«единственная новизна целого — в расположении читаемого»

Предисловие к «Броску кости»

I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ

Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуированными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правильности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает.

Флобер, uз «Предисловия к жизни писателя».

l

Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернет вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернется вопросом для историка идей. А, может быть, и объектом. Но историк при этом скорее всего обманется: уже рассматривая это нашествие в виде объекта, он упустит его смысл и то, что речь тут идет прежде всего о приключении взгляда, о переменах в самой манере ставить вопрос перед любым объектом. В особенности — перед объектами историческими, его собственными. В том числе и перед весьма необычным — перед объектом литературным.

В порядке аналогии: в том, что во всех своих областях, на всех путях и наперекор всем различиям универсальная рефлексия получает в наши дни заметный импульс обеспокоенности языком, — каковая может быть лишь беспокойством языка и в самом языке — есть какое-то странное согласие, которое по своей природе не может полностью развернуться в виде зрелища для историка, попытайся тот распознать в нем знак эпохи, веяние моды или симптом кризиса. При всей скудости наших знаний в этом отношении, ясно, что вопрос о знаке сам по себе есть то ли нечто большее, то ли нечто меньшее, во всяком случае, нечто иное, нежели знак времени. Мечтать свести его к этому — значит мечтать о насилии. В особенности, когда этот — в весьма необычном смысле слова исторический — вопрос приближается к точке, где сама знаковая природа языка предстает весьма недостоверной, частичной или несущественной. Нельзя не согласиться с тем, что аналогия между структуралистской одержимостью и языко-

[7]

вой обеспокоенностью вовсе не случайна. Нам, тем самым, никогда не подчинить посредством какой-нибудь рефлексии второго или третьего порядка структурализм XX века (в особенности структурализм в литературной критике, который с легкостью согласуется со всем прочим) той задаче, которую ставил перед собой в отношении XIX века один структуралистский критик: внести свой вклад в «будущую историю воображения и чувствования»*. И тем более не свести к феномену моды** силу очарования, живущую в понятии структуры, если только не отнестись по-новому и всерьез, что как нельзя более своевременно, к смыслу воображения, чувствования и моды. Во всяком случае, если что-то в структурализме и зависит от воображения, чувствования или моды в общеупотребительном смысле этих слов, то лишь нечто для него несущественное. Структуралистская позиция и наше сегодняшнее положение перед лицом языка или в языке суть не только моменты истории. Скорее уж удивление перед языком как истоком истории. Перед самой историчностью. Равно как наконец-то признанное, наконец-то доведенное до масштабов мировой культуры повторение того ни с чем не сравнимого изумления перед лицом возможности речи, от которого и всколыхнулась так называемая западная мысль, мысль, предназначенная распространять свое владычество, по мере того как владычество Запада сворачивается. Из-за своей сокровеннейшей устремленности и как и всякий вопрос о языке, структурализм тем самым ускользает от классической истории идей, уже предполагающей эту возможность, наивно принадлежащей сфере вопрошаемого и находящей в ней словесное выражение.

* В книге «Воображаемый мир Малларме» Ж.-П. Ришар пишет: «Мы были бы счастливы, если бы наша работа могла предоставить какие-то новые материалы для той будущей истории воображения и чувствования, каковая для XIX века еще не написана, хотя она, несомненно, будет продолжением работ Жана Руссе о барокко, Поля Азара о XVIII веке, Андре Монглона о предромантизме.» (Richard J.-P. L'univers imaginaire de Mallarmé. Р. 30, note 27).

**«Похоже, — пишет Кроебер в своей «Антропологии» (N. Y., 1948, р. 325), — что структура — это просто уступка слову, которое обладает вполне определенным значением, но внезапно становится на добрый десяток лет модно привлекательным — как, например, слово «обтекаемый» — и пока длится эта мода, имеет тенденцию употребляться без всякого разбора приятных коннотаций своего звучания»

Дабы уловить глубокую необходимость, таящуюся в бесспорном, впрочем, феномене моды, следует для начала избрать «негативный путь»: выбор в пользу этого слова есть совокупность — конечно же, структуральная — исключений. Узнать, почему мы говорим «структура», значит узнать, почему мы не хотим больше говорить эйдос, «сущность», «форма», Gestalt, «совокупность», «композиция», «сочетание», «конструкция», «соотношение», «целостность», «Идея», «организм», «состояние», «система» и т. д. Необходимо понять, почему обнаружилась неполноценность каждого из этих слов, но также и почему понятие структуры продолжает заимствовать у них какие-то неявные значения и привечать их в себе.

[8]

Тем не менее из-за неустранимости в нем целой зоны нерефлексивности и стихийности, из-за существенной тени неявного структуралистский феномен заслужит, чтобы им занимался историк идей. Так или иначе. Этого заслужит все, что не относится в этом феномене к самопрозрачности вопроса, все, что в действенности метода приходится на непогрешимость, приписываемую лунатикам и признававшуюся в свое время инстинктом, о котором говорилось, что он тем более верен, что слеп. Далеко не последнее достоинство названной историей гуманитарной науки состоит в том, что в человеческих деяниях и установлениях ей даровано затронуть необъятную область лунатизма, то почти-все, которое не есть чистое бодрствование, бесплодную и безмолвную горечь самого вопроса, почти-что-ничего.

Коль скоро мы живем плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы означать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ослабление, если не как сбой, во внимании к силе, каковое есть напряжение самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить. Вот почему литературная критика в любую эпоху по существу и предназначению является структуралистской. Она этого не ведала, теперь она это понимает, она осмысляет самое себя, свое собственное понятие, систему и метод. Отныне ей ведомо, что она отделена от силы, которой время от времени мстит, показывая с глубиной и серьезностью, что это отделение служит условием творения, а не только рассуждения о творении* . Этим и объясняются проникновенная тональность, меланхолический пафос, которые прорываются сквозь торжествующие возгласы технической изобретательности или математической изощренности, сопровождающих порой так называемый «структуральный» анализ. Подобно меланхолии для Жида, этот анализ возможен лишь после своего рода поражения силы и в некоем порыве угасающего пыла. Вот в чем структура-

* О теме отделённости писателя см., в частности, III часть «Введения» в книге Ж Руссе «Форма и значение». Примеры Делакруа, Дидро, Бальзака, Бодлера, Малларме, Пруста, Валери, Г. Джеймса, Т. С. Элиота, В. Вулф свидетельствуют о том, что отделение - полная противоположность критического бессилия. Делая упор на этом отделении критического акта от творческой силы, мы указываем лишь на банальнейшую сущностную — иные сказали бы структурную — необходимость, связанную с обоими жестами и моментами. Речь здесь идет не о бессилии критика, а о бессилии критики. Порой их смешивают. Не избегает этого и Флобер. Что становится ясно при чтении замечательной подборки его писем, опубликованной Женевьевой Боллем под заглавием «Предисловие к жизни писателя» (1963). Чуткий к тому, что критик, вместо того чтобы давать, передает, Флобер замечает: «...К критике обращаются, когда не могут творить, — так в жандармы идет тот, кто не может быть воином... Как посмеялся бы Плавт над Аристотелем, если бы ему довелось его знать! Корнель что есть сил отбивался от него. Буало правил самого Вольтера. В современной драме было бы куда меньше дурного без В. Шлегеля. Бог знает, куда нам придется податься, когда будет завершен перевод Гегеля!» (Préface à la vie d'écrivain. — Р. 42). Слава Богу, он еще не завершен, что и объясняет Пруста, Джойса, Фолкнера и некоторых других. Различие между ними и Малларме объясняется, возможно, чтением Гегеля. Тем, что он решил, по меньшей мере, к Гегелю обратиться. Во всяком случае гению пока некуда спешить, а переводы можно не читать. Но Флобер был прав, опасаясь Гегеля: «Позволительно надеяться, что в будущем искусство не перестанет развиваться и совершенствоваться...», однако «...его форма перестала удовлетворять самые возвышенные потребности духа». «В самом высшем, по крайней мере, своем предназначении искусство для нас — дело прошлого. Для нас оно утратило истинную жизнь. Оно приглашает к философскому размышлению, каковое сулит не обновление искусства, а признание во всей строгости его сущности».

[9]

листское сознание — это просто-напросто сознание как осмысление прошлого, я хочу сказать — факта вообще. Отражение свершенного, сложившегося, сконструированного. Историчное, эсхатичное и сумеречное по своему положению.

Но в структуре имеются не только форма, отношение и конфигурация. Есть также сплоченность — и неизменно конкретная целостность. В литературной критике, по выражению Ж.-П. Ришара, структуральная «перспектива» является «вопросительной и всеобъемлющей»* . Сила нашей слабости в том, что бессилие отделяет, высвобождает, раскрепощает. Тогда лучше видна целостность, возможна панорама и панорография. Панорограф, прообраз структуралистского инструмента, был изобретен, рассказывает нам Литтре, в 1824 году, чтобы «получить непосредственно на плоской поверхности перспективный вид предметов на горизонте». Благодаря схематизму и более или менее явному привнесению пространственного измерения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившееся своих сил поле. Лишившуюся своих сил целостность, пусть даже это целостность формы и смысла, ведь в данном случае речь идет о смысле, заново продуманном в форме, а структура есть формальное единство формы и смысла. Скажут, что эта нейтрализация посредством формы, прежде чем стать актом критика, является актом автора, и в какой-то степени, по меньшей мере, — но речь как раз и идет об этой степени — на это нечего возразить. Во всяком случае в наши дни намного проще заявить о проекте осмысления целостности, и такой проект сам по себе ускользает от определенных целостностей классической истории. Ибо это проект их превзойти. Таким образом, рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано. Что-то вроде архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному состоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, насе-

* Richard J.-Р. L'Univers imaginaire de Mallarmé, p. 14.

[10]

ленного призраками смысла и культуры. Это наваждение, мешающее городу снова стать природой, возможно, вообще является видом присутствия или отсутствия самой вещи в чистом языке. В чистом языке, который хотела бы приютить чистая литература, предмет чистой литературной критики. Итак, нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное — деструктуриру-ющее, как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспринимается в непосредственной близости угрозы, в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его возможность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в остове, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (sollicitare). Иначе говоря, вызывать такое потрясение, которое сотрясает все (от sollus в архаичной латыни: все, и citare: двигать, приводить в движение, толкать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией технической свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгнаны со своего места, и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стремительно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структуральной поэтике», которая «основана на риторике»?* А также и о «развалившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура которого разваливается»?**

Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыслах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом?

* Ср.: Genette G. Une poétique structurale // Tel Quel. 1961. № 7. Р. 13.

** Ср.: Rousset J. La littérature de l'âge baroque en France. I. Circé et paon. Там мы читаем, в частности, (р. 194) по поводу одного примера из немецкой литературы: «Ад — это мир, разнесенный в клочья, разруха, которую поэма тщательно имитирует этой неразберихой криков, нагромождением мучений, потоком восклицаний. Вместо предложения — разрозненные его члены, ломаются рамки сонета: стих либо слишком краток, либо слишком длинен, четверостишия рассогласованы; стихотворение разваливается...»

[11]

Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных структур от Корнеля до Клоделя»*. Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только нашим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспокойством самого автора.

Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочисленные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отношениях представляется нам начинанием одиночки.

В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. Отличию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно углубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под принятыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном методологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображаемому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рассуждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные отсылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности.

Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведения, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произведение — это не выражение, а творение»**, не вызывают возражений

* Rousset J. Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille a Claudel. — Paris: José Corti, 1962.

Процитировав (р. VII) фрагмент из Пикона: «До современного искусства произведение кажется выражением предшествующего опыта..., произведение говорит о том, что было воспринято или увидено; так что опыт отделен от произведения лишь переходом к технике исполнения. В современном искусстве произведение — это не выражение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет», — Руссе уточняет и проводит различие: «Главное отличие и, на наш взгляд, главное завоевание современного искусства или. точнее, обретенного этим искусством сознания творческого процесса...» (курсив наш: по Руссе, сегодня мы осознаем творческий процесс вообще). По мысли Пикона, перемены за-

[12]

лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выражения. То же самое и с понятием воображения, этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким образом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего возможность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое»*, которое невозможно «выставить в открытую на обозрение»**. «Эстетическую идею можно назвать необъяснимым представлением воображения (в его свободной игре)»***. Воображение — это свобода, которая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Воображение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»*** *. Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку»*** **. Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схематизирует без понятия»*** ***. Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистской критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание»*** *** *. Так же и согласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литературности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в

трагивают искусство, а не только современное осознание искусства. В другом месте он пишет: «История современной поэзии сводится к истории замещения выразительного языка языком творческим... теперь язык должен производить мир, который он уже не в состоянии выразить.»

* Kant I. Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Тексты Канта, на которые мы будем ссылаться — и множество других текстов, к которым мы будем обращаться в дальнейшем — Руссе не использует. Все цитируемые Руссе тексты мы приводим непосредственно по его книге с указанием соответствующих страниц.

**Там же.

*** Critique du jugement, § 57, прим. 1, (trad. Gibelin, p. 157).

*** * Там же, 49, p. 133.

*** ** Там же, р. 72.

*** *** Там же, 35, р. 111.

*** *** * Critique de la raison pure, p. 93.

[13]

искусстве этой основополагающей функции, воображения», по поводу которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое понятие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть, — остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием, используя его без особых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность значит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое. Похоже что в этом заключается одно из намерений Руссе.

Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого воображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтической свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой вполне заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность, ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе (р. 11) словам Фосийона, каковые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глубин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения. Единственно чистое отсутствие, не отсутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять, иначе говоря, работать, а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первичное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объекта, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посредством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показывает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в

[14]

принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена Αрто, который почти не отклонялся в сторону: «Начиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никогда не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят страниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном отсутствии всякой идеи. Это "Пуп лимба" и "Нервометр.."»*. Осознание необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было может себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть, уже смешивается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но разве чистая речь не требует записи** примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возможность — к действительности? Если страх письма не является, не должен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia, этого по необходимости узкого прохода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значения. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга провоцируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей самостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испытываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или речью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то письмо еще сильнее зажимает и стесняет речь***. Письмо — это страх перед

* Процитировано М. Бланшо в L'Arche (№ 27-28, août-septembre 1948, p. 133). Разве не такая же ситуация описана в «Введении в метод Леонардо да Винчи» П. Валери?

** Разве не учреждается она этим требованием? Не является его по-своему преимущественным представлением?

*** А также страх перед дыханием, которое прерывается само собою, чтобы в себя вернуться, чтобы вдохнуть и возвратиться к своему первоначальному источнику. Поскольку говорить — это знать, что мысль должна, дабы себя высказать и проявиться, стать себе посторонней. Тогда она хочет снова овладеть собой, себя отдавая. Вот почему за языком подлинного писателя — того, кто хочет быть как можно ближе к истоку своего деяния, — чувствуется попытка забрать обратно, вернуть испущенную речь. И это тоже вдохновение. Об изначальном языке можно сказать то, что Фейербах говорит о языке философском: «...Философия, сходя с уст или из-под пера, непосредствен-

[15]

древнееврейским rah, испытываемый со стороны человеческого одиночества и человеческой ответственности; страх, испытываемый Иеремией, пишущим под диктовку Бога («Возьми себе книжный свиток и напиши в нем все слова, которые я говорил тебе» — Иеремия, 36: 2) или Варухом, переписывающим из уст Иеремии, и т. д. (Иеремия, 36: 4); или даже чисто человеческая инстанция пневматологии, учения о пневме, spiritus'e или логосе, которое делится на три части: божественную, ангельскую и человеческую. Это момент, когда надо решить, будем ли мы запечатлевать то, что слышим. И что такое «запечатлеть» — спасти или утратить речь. Бог, Бог Лейбница, поскольку мы только что о нем говорили, не ведал страха выбора между возможностями: он мыслил возможности в действии и располагал ими как таковыми в своем Разумении или Логосе; и в любом случае узость прохода, который является Волей, благоприятствует «наилучшему». И каждое существование продолжает «выражать» целостность Вселенной. Тем самым нет никакой трагедии книги. Есть только одна Книга, и эта Книга и распределяется по всем книгам. В «Теодицее» Теодор, «став способным переносить божественный блеск дочери Юпитера», ведом ею по «дворцу Судеб», где Юпитер, «созерцал его (возможное) перед началом существующего мира, сравнивая все возможные миры и избирая наилучший из всех. Он и впоследствии неоднократно посещал эти места, чтобы доставить себе удовольствие образованием вещей и обновлением своего собственного избрания, что должно было доставлять ему удовольствие». Теодора вводят тогда в палаты, но это были уже не палаты, «а мир». «Тут же лежал огромный том писаний. Теодор спросил, что означает этот том. Это история того

но возвращается к своему собственному источнику; она говорит не для того, чтобы говорить — отсюда ее антипатия к краснобайству, но — чтобы не говорить, чтобы мыслить... Доказательство сводится к тому, чтобы показать, что сказанное мною — истинно, доказательство есть линия возвращения отчуждения (Entäusserung) мысли к первоисточнику мысли. Поэтому смысл доказательства нельзя понять, не приняв во внимание значения языка. Язык есть не что иное, как реализация рода, опосредование Я и Ты, чтобы устранением их индивидуальной разобщенности воспроизвести единство рода. Итак, стихия слова есть воздух, наиболее духовная и всеобщая жизненная среда» (Contribution à la critique de la philosophie de Hegel 1839; trad. L. Althusser, p. 22). Но думал ли Фейербах о том, что эфирный язык сам себя забывает? Что воздух не является стихией истории, если не покоится на земле? Тяжелой, весомой и твердой земле. Земле, которую обрабатывают, бороздят, на которой пишут. Не менее всеобщая стихия, в которой вычерчивают смысл, дабы он сохранялся. Здесь, наверное, большую помощь нам окажет Гегель. Ибо если он тоже думает, прибегая к духовной метафорике естественных элементов, что «воздух есть сохраняющаяся чисто всеобщая и прозрачная сущность», что «вода — сущность которая всегда приносится в жертву», «огонь — их оживотворяющее единство», то, тем не менее, для него «земля есть крепкий узел этого расчленения и субъект этих сущностей, равно как и их процесса, их исход и их возвращение». (Phénoménologie de l'esprit, trad. J. Hyppolite, II, p. 58).

[16]

мира, который мы посещаем с тобой теперь, отвечала богиня... Ты видел на челе Секста цифру, найди в книге место под этой цифрой. Теодор нашел и там прочел историю Секста с большими подробностями, чем видел. Прикоснись к какой угодно строке, сказала Паллада, и ты увидишь подробное изображение всего того, что строка передает вкратце. Он повиновался и увидел все подробности отдельной части жизни этого Секста.»

Писать — это не только осмыслять лейбницевскую книгу как невозможную возможность. Невозможную возможность, надлежащим образом названный Малларме предел. Верлену: «Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только одна она и существует, и всякий пишущий, сам того не зная, покушается ее создать, даже Гении... покуда не высветит ярко: во всех почти книгах заключен сплав лишь нескольких, считанных повторяющихся моментов, и даже, быть может, единственного в мире, закона его, который как библию воспроизводит нация каждая по-своему. Различие же меж одним и другим сочинением есть различие заданий, представленных на гигантское состязание за окончательно правдивый текст, какое ведут эпохи, чье имя — цивилизованные, или просвещенные, то есть причастные словесности». Это не только знать, что Книга не существует и что во веки веков будут только книги, о которые дробится, даже не достигнув единства, смысл немыслимого абсолютным субъектом мира; что ненаписанное и непрочитанное не могут быть возвращены к безосновности рабской негативностью какой-нибудь диалектики и что измотанные этим «слишком много писанины!», мы оплакиваем как раз отсутствие Книги. Не только утратить теологическую достоверность при виде того, как каждая страница сама собой вплетается в единый текст истины, «книгу разумений», как говорили некогда о семейном дневнике, куда для памяти заносились отчеты (rationes) и испытания, в генеалогический сборник, в Книгу, на сей раз, Разума, бесконечную рукопись, прочтенную неким Богом, который, похоже, и предоставил нам с большей или меньшей отсрочкой свое перо. Эта утраченная достоверность, это отсутствие божественного писания, то есть в первую очередь иудейского Бога (который при случае пишет и сам), не только определяет, причем расплывчато, что-то вроде «современности». Будучи отсутствием и наваждением божественного знака, она направляет всю современную эстетику и критику. В этом нет ничего удивительного: «Осознанно или неосознанно, — говорит Ж. Кангилем, — идея, которую составляет себе человек о своем поэтическом могуществе, отвечает идее, которую он составляет о творении мира, и предлагаемому им решению проблемы коренного начала вещей. Понятие творения является неоднозначным, онтологическим и эстетическим вовсе не по

[17]

случайности и недоразумению.»* Писать — это не только знать, что через письмо, через острие стиля совсем не обязательно, как думал Лейбниц в отношении божественного творения, проходит наилучшее, что это прохождение волимо, что записанное бесконечно выражает вселенную, на нее походит и все время собирает ее воедино. Это также и не иметь возможности абсолютно предварить письмо его смыслом — то есть принизить смысл, но разом возвысить запись. Вековечное братство теологического оптимизма и пессимизма: ничто так не умиротворяет, ничто так не приводит в отчаяние, ничто так не разрушает наши книги, как лейбницевская Книга. Чем жили бы книги, что с ними бы сталось, не будь они одиноки, столь одиноки, эти бесконечные и разрозненные миры? Писать — это знать, что еще не явленное в букве не имеет иного обиталища, не ожидает нас как предписание в каком-нибудь τόπος ουράνιος или каком-либо божественном разумении.

Смысл должен дождаться, пока его выскажут или запишут, чтобы в себе поселиться и стать тем, чем в отличие от себя он является: смыслом. Осмыслению чего и учит нас Гуссерль в «Происхождение геометрии». Таким образом литературный акт вновь обретает в собственном источнике свое истинное могущество. В отрывке из незавершенной книги «Происхождение истины» Мерло-Понти писал: «Сообщение в литературе не является простым обращением писателя к значениям, входящим в состав некоего априори человеческого духа — скорее уж оно их в нем порождает посредством вовлечения или своего рода косвенного действия. У писателя мысль не руководит языком извне: сам писатель — это как бы новая идиома, которая создает себя...»**. «Мои слова захватывают меня самого и учат меня моей мысли», — говорил он в другом месте***.

Будучи вступительным в новом смысле этого слова, письмо опасно и устрашающе. Оно не ведает, куда идет, никакая мудрость не предохраняет его от непременной устремленности к смыслу, каковой оно составляет и каковой прежде всего является его будущим. Тем не менее прихотливо оно только по малодушию. Значит, от этой опасности нет никакой защиты. Письмо для писателя, пусть он даже не ате-

* Canguilhem G. Réflexions sur la création artistique selon Alain // Revue de métaphysique et de morale. 1952. Avril-juin. Р. 171. Это исследование убедительно показывает, что ценность написанной во время первой мировой войны «Системы изящных искусств» не исчерпывается тем, что она предвосхищает наиболее оригинальные с виду темы «современной» эстетики. В особенности благодаря своего рода антиплатонизму, который не исключает, как это показывает Ж. Кангелем, глубокого согласия — через голову «бесхитростно взятого» платонизма — с Платоном.

** Этот отрывок опубликован в Revue de métaphysique et de morale. (1962. — Oct.-dèc. — Р. 406-407). *** Merleau-Ponty M. Problèmes actuels de la phénoménologie. — Р. 97.

[18]

ист, но писатель, — первый и лишенный благодати путь. Не о писателе ли говорил Иоанн Златоуст? «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа, и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были бы исписаны Духом. Но так как мы отвергли такую благодать, то воспользуемся уж хотя бы вторым путем»*. Но не объясняется ли вторичность, если воздержаться от всякой веры и теологической защищенности, тем странным раздвоением, посредством которого сложившийся — письменный — смысл предстает как предварительно или одновременно прочитанный, в котором уже начеку и другой, тот, что обеспечивает неустранимость хождения взад-вперед, работу между письмом и чтением? Смысл ни до, ни после акта. И что же такое так называемый Бог, который метит вторичностью любой человеческий путь, как не этот переход: отсроченная взаимность чтения и письма? Абсолютный свидетель, третье лицо как прозрачность смысла в этом диалоге, где то, что начинают писать, уже прочитано, то, что начинают высказывать, уже оказывается ответом. Сразу и порождение, и Отец Логоса. Кругообразность и традиционность Логоса. Странный труд превращения и приключения, в котором нет места благодати.

Итак, простое предшествование Идеи или «внутреннего замысла» в отношении произведения, каковое его якобы лишь выражает, является, судя по всему, предрассудком: предрассудком традиционной критики, называемой идеалистической. Вовсе не случайно теория — на сей раз можно сказать теология — этого предрассудка достигла расцвета в эпоху Возрождения. Как и многие другие — в наши дни или раньше — Руссе, конечно же, выступает против этого «платонизма» или «неоплатонизма». Но он не забывает, что если творчество в виде «плодородной на идеи формы» (Валери) и не является чистой прозрачностью выражения, то оно, тем не менее и в то же время, является откровением. Не будь творчество откровением, что сталось бы с конечностью писателя и одиночеством его покинутой Богом руки? Божественная творческая способность оказалась бы в лапах лицемерного гуманизма. Письмо является вступительным не потому, что оно творит, а из-за определенной абсолютной свободы — и высказывания, и выявления в его знаке уже-наличествующего, и предзнаменования. Из-за свободы ответа, признающей своим единственным горизонтом мир-историю и речь, которая только и может сказать: бытие всегда уже началось. Творить — это выявлять, говорит Руссе, не оставляя без внимания классическую критику. Он ее понимает и ведет с ней диа-

* Толкование на св. Матфея.

[19]

лог: «Предварительная тайна и ее разоблачение произведением: мы наблюдаем своего рода примирение между старой и новой эстетикой, поскольку эта предсуществующая тайна может соответствовать Идее возрожденцев, но освобожденной от всякого неоплатонизма.»

Это, присущее поэзии как подлинному литературному языку могущество выявления, и представляет собой доступ к свободной речи, то есть к той речи, которую слово «быть» (и, возможно, то, что мы имеем в виду под понятием «первоначального слова» или «слова-принципа» (Бубер)) освобождает от сигнальных функций. Именно почив как знак-сигнал, написанное и рождается как язык; тогда оно высказывает, отсылая тем самым лишь к себе, знак без значения, игру или чистое функционирование, ибо перестает быть использованным как естественная, биологическая или техническая информация, как переход от одного сущего к другому или от означающего к означаемому. А ведь единственно запись, как это ни парадоксально, обладает — хотя и далеко не всегда — могуществом поэзии, то есть могуществом выводить речь из ее знаковой спячки. Фиксируя речь, она по сути намерена — и идет на этот смертельный риск — освободить смысл, и это касается любого актуального поля восприятия, от той естественной вовлеченности, при которой все соотносится с аффектом случайной ситуации. Вот почему письмо никогда не будет просто «живописью голоса» (Вольтер). Оно творит смысл, его фиксируя, доверяя его резьбе, борозде, рельефу, поверхности, от которой требуется, чтобы она до бесконечности передавалась. Не то чтобы этого требуют всегда, не то чтобы этого всегда требовали; и письмо как исток чистой историчности, чистой традиционности есть лишь телос истории письма, философия которой всегда останется делом будущего. Безотносительно к тому, осуществится этот проект бесконечной традиции или нет, необходимо его признать и уважить в виде проекта. То, что он всегда может потерпеть крах, — примета его чистой конечности и чистой историчности. Если игра смысла может выйти за рамки означивания (сигнализации), всегда окруженного местными границами природы, жизни, души, то выход этот — момент воления-писать. Воление-писать нельзя понять исходя из волюнтаризма. Писание не есть позднейшее определение некоего первоначального воления. Писание, напротив, пробуждает смысл воли к воле: свободу, разрыв со средой эмпирической истории ради согласия со скрытой сущностью эмпирии, с чистой историчностью. Воление-писать, а не желание писать, ибо речь идет не об аффектации, а о свободе и долге. В своем отношении к бытию волению-писать хотелось бы быть единственным выходом за рамки аффектации. Выходом, к которому можно лишь стремиться, причем в этом стремлении нет уверенности ни в том, что избавление возможно, ни в том, что оно находится вне аффектации. Быть затронутым

[20]

аффектацией значит быть конечным: писать значило бы опять лукавить с конечностью и хотеть достичь бытия вне сущего, бытия, которое само по себе не смогло бы ни быть, ни меня затронуть. Значило бы хотеть забыть различие: забыть письмо в присутствующей, так называемой живой и чистой речи.

В той мере, в какой литературный акт изначально исходит из этого воления-писать, он, несомненно, является признанием чистого языка, ответственностью перед призванием «чистой» речи, которая, стоит ее раз услышать, формирует писателя как такового. Чистой речи, о которой Хайдеггер говорит, что ее невозможно «мыслить в правоте ее сущности» исходя из ее «знакового характера» (Zeichencharakter), «ни, возможно, исходя даже из ее означающего характера» (Bedeutugscharakter)*.

Не рискуем ли мы тогда отождествить произведение с вообще исходным письмом? Размыть понятие искусства и ценность «красоты», посредством которых литературность отличает себя от письменности вообще? Но, может быть, лишая эстетическую ценность ее своеобразия, мы, напротив, освобождаем прекрасное. Присуще ли прекрасному какое-либо своеобразие, и на пользу ли оно ему?

Руссе в это верит. Как раз наперекор искушению пренебречь этим своеобразием (искушению, которому подвержен, например, Ж. Пуле, который «уделяет мало внимания искусству»)** и определяет себя, по меньшей мере теоретически, характерный для Ж. Руссе структурализм, который здесь ближе к Л. Шпитцеру и М. Раймону и озабочен формальной автономностью произведения, «независимого, абсолютного и самодостаточного организма» (р. XX). «Произведение — это целостность, и оно всегда выигрывает, если к нему относятся как к таковой» (р. XII). Но и здесь равновесие позиции Руссе дается нелегко. Постоянно внимательный к единой основе разъединения, он в самом деле минует разоблаченную Пуле «объективистскую» опасность, дав структуре определение, которое не является чисто объективным или формальным, или, по меньшей мере, сохранив в принципе связи между формой и намерением, формой и самим актом писателя: «Я буду называть "структурами" те формальные постоянные, те связи, которые выдают ментальный мир и которые согласно своим потребностям переизобретает каждый художник» (р. XII). Итак, структура — это единство формы и значения. Конечно, местами к форме произведения или к форме как произведению относятся так, как если бы она не

* Heidegger M. Lettri sur l'humanisme, p. 60.

** Р. XVIII: «По той же самой причине Ж. Пуле уделяет мало внимания искусству, произведению как воплощенной в языке и формальных структурах реальности, он подозревает их в "объективности" : критик идет на риск схватить их извне».

[21]

имела начала, как если бы и тут, в шедевре, (а Руссе интересуется лишь шедеврами) удача произведения не имела истории. Своей собственной истории. Вот где структурализм кажется весьма уязвимым и где целое измерение — которым оно далеко не исчерпывается — начинания Руссе тоже рискует оказаться во власти общепринятого платонизма. Подчиняясь законному намерению защитить внутреннюю истину и внутренний смысл произведения от историцизма, биографизма или психологизма (тень которого, впрочем, лежит на выражении «ментальный мир»), мы рискуем отвлечься от внутренней историчности самого произведения в ее отношении к субъективному началу, которое не является просто психологическим или ментальным. Заботясь о том, чтобы обустроить классическую историю литературы в ее роли «непременной» помощницы, «предварительной и защитной меры» (р. XII, прим. 16), мы рискуем пренебречь другой историей, более трудной для осмысления историей смысла самого произведения, историей его действия. Эта историчность произведения есть не только прошлое произведения, его бдение или его спячка, посредством которых оно само себе предшествует в намерении автора, но и невозможность для него быть когда-либо в настоящем, быть сосредоточенным в какой-то абсолютной одновременности или мгновенности. Вот почему, и нам предстоит в этом убедиться, не существует пространства произведения, если под этим понимают присутствие и обзор. И дальше мы увидим, какими могут быть последствия этого в работе критики. Пока же заметим, что если «история литературы» (пусть даже ее приемы и ее «философия» обновлены «марксизмом», «фрейдизмом» и т. п.) есть не что иное, как защитная мера от внутренней критики произведения, то сам структурный момент этой критики есть зато не что иное, как защитная мера от внутренней генетики, в которой ценность и смысл пересоставляются и пробуждаются в своей собственной историчности и темпоральности. Последние не могут быть более объектами, не став при этом абсурдными, и их собственная структура должна ускользать от классических категорий.

Вне всякого сомнения, замысел Руссе состоит в том, чтобы избежать этой статики формы, некоей формы, освобожденной, кажется, своей законченностью от труда, воображения, начала, единственно посредством которого она тем не менее может продолжать означать. Таким образом, проводя различие между своей задачей и задачей Ж.-П. Ришара*, Руссе имеет в виду именно целостность вещи и дей-

* «Анализ Ж.-П. Ришара является столь искусным, результаты — столь новыми и убедительными, что во всем этом нельзя не признать его правоту. Однако, в соответствии со своими собственными перспективами, он занимается скорее образным миром поэта, своего рода скрытым произведением, нежели его морфологией и стилем» (р. XXII).

[22]

ствия, формы и намерения, энтелехии и становления, ту целостность, каковой является литературность как конкретная форма: «Возможно ли охватить разом и воображение, и морфологию, почувствовать и уловить их в каком-то одновременном акте? Что я и хотел бы предпринять, будучи тем не менее совершенно убежден в том, что прежде чем стать объединяющим, мое начинание зачастую по необходимости будет альтернативным [курсив наш]. Но искомой целью остается именно это одновременное постижение однородной реальности в объединяющей процедуре» (р. XXII).

Однако приговоренный к альтернативе или смирившийся с ней критик, признавая ее, тем самым получает от нее свободу и оправдание. Вот где отличие Руссе перестает быть намеренным. Его личность, его стиль будут утверждаться уже не благодаря методологическому решению, а благодаря произволу игры критика в свободе «альтернативы». Этот произвол фактически выведет из равновесия чередование альтернатив, хотя Руссе сделал его для себя теоретической нормой. Фактическое отклонение придает стилю критики — критики Руссе — структурную форму. Последняя же, как отмечает К. Леви-Строс по поводу социальных моделей, а Руссе по поводу структурных мотивов в литературном произведении, «ускользает от творческой воли и ясного сознания» (р. XVI). В чем же заключается неуравновешенность подобного предпочтения? Что это за скорее действенное, чем признанное преобладание? Оно, как представляется, двояко.

II

Существуют чудовищные линии... Линия сама по себе не имеет значения; чтобы придать ей выразительность, нужна вторая. Великий закон. (Делакруа)

Valley, das Tal, ist ein häufiges weibliches Traumsymbol. (Freud)

С одной стороны, структура становится самой вещью, самим литературным объектом. Она больше не является тем, чем почти всегда была прежде: или эвристическим орудием, методом чтения, способом обнаружения содержания; или системой объективных, независимых от содержания и терминов, отношений; чаще же всего — и тем и другим, так как ее плодотворность вовсе не исключала, напротив, подразумевала, что конфигурация отношений складывается со стороны литературного объекта; более или менее открыто практиковался некий реализм структуры. Но никогда структура не оказывалась единственным термин (ал) ом критического описания. Всегда она была сред-

[23]

ством или отношением, необходимым, чтобы читать или писать, чтобы собирать воедино значения, распознавать темы, упорядочивать постоянства и соответствия.

Здесь же единственной заботой критика фактически и вопреки теоретическому намерению становится структура, схема построения, морфологическое соотношение. Единственной или почти единственной. Уже не методом в ordo cognoscendi, не отношением в ordo essendi, а существом произведения. Мы имеем дело с ультра-структурализмом.

С другой стороны (и как следствие), эта структура, относясь к литературе, на сей раз понимается или, по меньшей мере, практикуется буквально. Ведь stricto sensu понятие структуры отсылает лишь к пространству, морфологическому или геометрическому пространству, порядку форм и мест. Под структурой прежде всего понимается внутреннее единство компоновки, конструкции органического или искусственного произведения, которым управляет объединительный принцип, выстроенная и зримая в своем местоположении архитектура. «Надгробья пышные, громады пирамид, / Великолепные структуры и строенья, / Природы гордые соперники, чей вид — / Свидетельство труда, искусства и терпенья» (Скаррон). Лишь через метафору эта топографическая буквальность сместилась к своему топическому и аристотелевскому значению (теория общих мест в языке и обращение с мотивами и доводами). Уже в XVII веке говорили: «Выбор и согласование слов, структура и гармония композиции, скромное величие мыслей»*. Или еще: «В плохой структуре всегда есть что добавить, или убавить, или изменить — не только в отношении места, но и в словах.»**.

Как возможна такая история метафоры? Достаточно ли того, что язык определяет, лишь наделяя пространством, чтобы объяснить, почему он в свою очередь должен обрести пространственность, стоит ему себя обозначить и осмыслить? Этот вопрос встает в общем-то в отношении любого языка и любой метафоры. Но здесь он особенно безотлагателен.

В самом деле, пока метафорический смысл понятия структуры не признан как таковой — то есть ради пробуждения не-пространственности или намеченной в нем изначальной пространственности не поставлен под вопрос или даже не нарушен в своей фигуративности, — из-за своего рода смещения, тем более незаметного, что оно является действенным, есть риск спутать смысл с его геометрической, морфологической или, в лучшем случае, кинематической моделью. Есть риск переместить интерес на саму фигуру в ущерб метафорически разыг-

[24]

рывающейся в ней игре. (Мы берем здесь слово фигура как в геометрическом, так и в риторическом смысле. В языке Руссе риторические фигуры всегда предстают как фигуры некоей, впрочем, весьма гибкой геометрии.)

Однако вопреки провозглашенной цели и несмотря на то, что структурой он называет соединение формальной структуры и намерения, Руссе в своем анализе отдает абсолютное предпочтение пространственным моделям, математическим функциям, линиям и формам. Можно было бы привести ряд примеров, к которым сводится самая суть его описаний. Да, он признает взаимосвязь пространства и времени (р. XIV). Но фактически время постоянно сводится на нет. В лучшем случае — просто к измерению. Это лишь среда, в которой могут развернуться форма или кривая. Оно всегда связано с линией или плоскостью, всегда развернуто в пространстве, покойно. Взывает к мере. Однако, даже если не принимать утверждения К. Леви-Строса о том, что «не существует никакой необходимой связи между понятием меры и понятием структуры»*, приходится признать, что для некоторых типов структур — в частности, для структур литературной идеальности — такая связь в принципе исключена.

В «Форме и Значении» геометрическое или морфологическое подправляются механикой и никогда — энергетикой. Mutatis mutandis, соблазнительно было бы упрекнуть Руссе — а через него лучший литературный формализм — в том, в чем Лейбниц упрекал Декарта: в желании объяснить все в природе при помощи фигур и движений, в пренебрежении к силе, которая смешивается им с количеством движения. Ведь в сфере языка и письма, которая больше, нежели тела, имеет «отношение к душам», «понятие величины, фигуры и движения вовсе не так отчетливо, как воображают, и... включает в себя нечто мнимое и относящееся к нашим восприятиям»**.

Иные скажут, что эта геометрия является исключительно метафорической. Разумеется. Но метафора никогда не невинна. Она направляет исследование и закрепляет его результаты. Когда пространственная модель обнаружена, когда она действует, критическая рефлексия находит в ней свою опору. Фактически и даже тогда, когда сама этого не признает.

Вот один из множества примеров.

В начале эссе под названием «Полиевкт, или петля и завиток» автор осторожно замечает, что его упор «на схемах, которые могут показаться чересчур геометрическими, объясняется тем, что Корнель больше чем кто-либо использовал в своем творчестве симметрию».

Более того, «эта геометрия важна тут не сама по себе,.. в главных пьесах она является средством, которое подчинено диктуемым страстями целям» (р. 7).

Но что же фактически открывает нам это эссе? Единственно геометрию театра, который, тем не менее, является «театром безумной страсти, героического воодушевления» (р. 7). Мало того, что геометрическая структура «Полиевкта» мобилизует все ресурсы и все внимание автора — под нее подстраивается вся телеология творческого становления Корнеля. Все выглядит так, будто до 1643 года Корнель лишь смутно предощущал или предвосхищал очертания «Полиевкта», которые якобы слились с самим корнелевским замыслом и были возведены в сан энтелехии, по направлению к которой все и двигалось. Становление и труды Корнеля рассматриваются и телеологически истолковываются исходя из того, что считается конечным пунктом, завершенной структурой. До «Полиевкта» имеются только наброски, в которых принимаются во внимание лишь недостатки, то, что в отношении грядущего совершенства является еще неотделанным и несовершенным; или же то, что только предвещает совершенство. «Между "Галереей суда" и "Полиевктом" проходит несколько лет. Корнель ищет себя и себя находит. Я не буду здесь рассматривать во всех деталях его путь, где "Сид" и "Цинна" показывают нам его за изобретением собственной структуры» (р. 9). А после «Полиевкта»? Об этом даже не встает вопрос. Равно как среди предшествующих произведений во внимание принимаются лишь «Галерея суда» и «Сид»; да и последние рассматриваются в духе преформизма, как структурное предварение «Полиевкта».

Так в «Галерее суда» «непостоянство Целидеи отдаляет ее от ее возлюбленного. Устав от своего непостоянства (но почему?), она вновь сближается с возлюбленным, который в свою очередь играет в непостоянство. То есть они расходятся, чтобы соединиться в конце пьесы. Обрисуем: «Начальное согласие, отдаление, срединное, но неудавшееся сближение, второе, симметричное первому расхождение, конечное соединение. Конечная точка — это возвращение к точке отправления после замкнутого в форме перекрестной петли пути» (р. 8). Своеобразие здесь заключается в том, что петля перекрестная, ибо нет ничего более обыкновенного, чем конечная точка, являющаяся возвращением к точке отправления. Сам Пруст... (ср. р. 144).

Аналогичная схема и в «Сиде»: «Сохраняется движение по петле со скрещением посередине» (р. 9). Но здесь возникает новое значение, которое панорография сразу же вписывает в новое измерение. В самом деле, «на каждом шагу пути по кругу влюбленные развиваются и растут не только каждый для себя, но и благодаря другому и для другого — согласно постепенно выявляемому весьма корнелевскому (кур-

[26]

сив наш) закону взаимосвязи; их союз скрепляется и углубляется теми самыми разрывами, которые должны были бы его разрушить. В данном случае этапы отдаления являются уже не этапами разлуки и непостоянства, а испытаниями верности» (р. 9). Различие между «Галереей суда» и «Сидом» заключается, как можно подумать, уже не в рисунке и движении присутствия (отдаление-близость), а во внутреннем качестве и насыщенности опыта (испытание верности, отношение к другому, сила разрыва и т. п.). Можно подумать, что на сей раз просто из-за богатства пьесы структурная метафора не в состоянии ухватить качественность и насыщенность и что работа сил уже не передается в различии форм.

Но это значило бы недооценить возможности критика. Еще одно измерение, высота, дополнит наш аналогический инструментарий. То, что достигается напряжении чувства (качество верности, смысл бытия-для-другого и т. п.), достигается подъемом; ибо ценности, как известно, поднимаются со ступени на ступень, а Благо выше всего. «Союз углубляется» именно благодаря «устремлению к высшему» (p. 9).Altus: глубокое — это высокое. И тогда все та же петля становится «восходящей и завивающейся спиралью». И горизонтальная плоскостность «Галереи» была лишь видимостью, за которой скрывалась самая суть: движение восхождения. «Сид» только начал его обнаруживать: «Вот почему конечная точка (в «Сиде»), хотя она по видимости и возвращает к начальному соединению, вовсе не является возвратом к отправной точке; ситуация изменилась, мы оказались выше. В этом самая суть (курсив наш): корнелевское движение — это движение неистового подъема...» (но где говорилось об этом неистовстве и силе движения, которая есть нечто большее, чем его качество или его направление?), «устремления к высшему; согласуясь с траекторией пути по петле, оно прочерчивает теперь восходящую и завивающуюся спираль. Это формальное сочетание обретет все богатство своего значения в "Полиевкте"» (р. 9). Структура его была готова приветить, была в ожидании, в готовности, словно влюбленная в свой будущий смысл, который должен с ней сочетаться и ее оплодотворить.

Это убедило бы нас, если бы прекрасное, которое является ценностью и силой, могло подчиниться правилам и схемам. Надо ли еще доказывать, что это не имеет смысла? Итак, если «Сид» прекрасен, то как раз тем, что в нем не укладывается в схему и разумение. Итак, прибегая к петлям, спиралям и завиткам, говорят, если он прекрасен, не о самом «Сиде». Если движение этих линий не составляет «Сида», не составляет оно, усовершенствовавшись далее, и «Полиевкта». Оно не является истиной «Сида» или «Полиевкта». Оно является уже не психологической истиной страсти, веры, долга и т. п., а, скажем, этой истиной в понимании Корнеля; не в понимании Пьера Корнеля, чья

[27]

биография и психология нас здесь не интересуют: «движение к высшему», тончайшее своеобразие схемы, есть не что иное, как корнелевское движение (р. 1). Продвижение вперед, ознаменованное «Сидом», который также стремится к высоте «Полиевкта», есть «продвижение вперед в корнелевском смысле» (там же). Бесполезно воспроизводить здесь анализ «Полиевкта»*, где схема достигает своего предельного совершенства и внутренней усложненности с мастерством, про которое то и дело себя спрашиваешь, чье оно — Корнеля или же Руссе. Выше мы уже говорили, что в последнем слишком много от картезианца и слишком мало от лейбницианца. Внесем уточнение. Он и лейбницианец тоже: он, похоже, думает, что для литературного произведения всегда должно найти некую линию, сколь бы сложной она ни была, которая передает единство, целостность его движения и точек его маршрута.

Действительно, в «Рассуждении о метафизике» (VI) Лейбниц пишет: «Предположим, например, что кто-нибудь сделал бы на бумаге множество точек наугад вроде тех, кто занимается смешным искусством геомантики. Я утверждаю, что можно найти геометрическую линию, понятие о которой будет постоянным и единообразным соответственно некоторому правилу, и линия эта пройдет через все эти точки и в том же самом порядке, как их набросала рука.

Если бы кто-нибудь начертил с ходу линию, которая была бы то прямою, то шла по окружности или еще как-нибудь, всегда можно было бы найти понятие, или правило, или уравнение, общее всем точкам этой линии, в соответствии с которым должны произойти отмеченные изменения в направлении. Нет, например, ни одного лица, контур которого не составлял бы части геометрической линии и не мог бы быть начерчен сразу же одним правильным движением».

* Воспроизведем хотя бы обобщающее заключение, итог эссе: «Путь и метаморфоза, говорили мы после анализа первого и пятого актов, их симметрии и вариантов. Теперь следует указать на другое существенное свойство корнелевской драмы: движение, которое она описывает, является восхождением к некоему расположенному в бесконечности центру...» (Но что же станется в этой пространственной схеме с бесконечностью, то есть с самой ее сутью - не только с «неотъемлемым своеобразием», но и с качественным своеобразием движения?) «Можно еще уточнить его природу. Путь в виде поднимающихся вверх двух петель; подъем спиралью; две восходящие линии расходятся, скрещиваются, отдаляются и снова сходятся, чтобы продолжиться в общей траектории за рамками пьесы...» (какое отношение к структуре имеет выражение «за рамками пьесы»?). « В первом акте Полина и Полиевкт встречают друг друга и разлучаются; они снова сходятся, теперь уже ближе и на более высокой ступени, в четвертом акте, правда, для того, чтобы снова расстаться; они проходят еще одну ступень и вновь оказываются вместе в пятом акте, кульминационном моменте восхождения, после чего они устремляются в последний прыжок, который окончательно их соединяет в высшей точке свободы и торжества, в Боге» (р. 16).

[28]

Но Лейбниц говорил о божественном творении и разуме: «Я пользуюсь этими сравнениями, чтобы изобразить некое несовершенное подобие мудрости Божьей... Однако я вовсе не претендую на то, чтобы объяснить этим великую тайну, от которой зависит весь универсум.» Относительно качеств, сил и значений, относительно также не божественных творений, прочитанных конечными умами, это доверие к математически-пространственному представлению кажется нам (в масштабах целой цивилизации, ибо речь здесь идет не о языке Руссе, а о совокупности нашего языка и доверии к нему) аналогичным доверию, например, канакских художников* к плоскостному представлению третьего измерения. Доверию, которое этнолог-структуралист анализирует, впрочем, с большей осторожностью и не так бойко, как

прежде.

Мы не противопоставляем здесь простым балансированием, уравновешиванием или переворачиванием длительность пространству, качество — количеству, силу — форме, глубину смысла или ценности — поверхности фигур. Совсем наоборот. Вопреки этой простой альтернативе, вопреки простому выбору одного из членов или одного из рядов, мы полагаем, что следует изыскивать новые понятия и новые модели, некую экономику, ускользающую от этой системы метафизических оппозиций. Такая экономика уже едва ли будет энергетикой чистой и бесформенной силы. Рассмотренные различия окажутся тогда разом и различиями места, и различиями силы. И если, как может показаться, мы противопоставляем здесь один ряд другому, объясняется это тем, что нам хочется выявить внутри классической системы некритически принятый известного рода структурализмом выбор в пользу другого ряда. Наше рассуждение неотъемлемо принадлежит системе метафизических оппозиций. О разрыве этой принадлежности можно объявить лишь некоторой организацией, некоторым стратегическим обустройством, каковое внутри этого поля и его собственных возможностей, обращая против себя свои же стратагемы, порождало бы своего рода силу распада, распространяющуюся по всей системе, расчленяющую ее по всем направлениям и повсеместно ее

о-граничивающую.

Если предположить, что, избегая «абстракционизма», мы придерживаемся, как в теории стремится Руссе, единства формы и смысла, следовало бы сказать, что устремленность к высшему, к «последнему прыжку, который... их соединяет... в Боге» и т. п., устремленность страстная, качественная, насыщенная и т. п. обретает в спиральном движении свою форму. Но чего стоит тогда утверждение, что это един-

* Ср., например: Leenliardi M. L'Art océanien. Gens de la Grande Terre, p. 99; Do Kamo, p. 19—21.

[29]

ство — которое дает к тому же полномочия любой метафоре подъема — является характерным отличием, идиомой Корнеля? И если в этом и заключается суть «корнелевского движения», где же место самому Корнелю? Почему в «Полиевкте» больше красоты, чем в «пути в виде поднимающихся вверх двух петель»? Сила произведения, сила гения, как и сила того, что вообще порождает, сопротивляется геометрической метафоре и образует собственно объект литературной критики. Похоже, Руссе в другом смысле, нежели Ж. Пуле, порой «уделяет мало внимания искусству».

Если только он не считает, что всякая линия, всякая пространственная форма (но всякая форма пространственна) a priori прекрасна, если только он тем самым не полагает, как известного рода средневековая теология, что форма трансцендентально прекрасна, поскольку она есть и наделяет бытием, а Бытие Прекрасно, так что, как говаривали, даже чудовища прекрасны в своем бытии благодаря линии, форме, которая свидетельствует о порядке тварной вселенной и отражает божественный свет. Formosus значит прекрасный.

Не об этом ли говорил и Бюффон в «Дополнении к естественной истории» (т. XI, р. 410): «Большинство монстров наделено симметрией, кажется, что рассогласованность частей произошла упорядочен но»?

Руссе же, похоже, утверждает в своем теоретическом «Введении», что прекрасна не всякая форма, а лишь та, которая согласуется со смыслом, та, которая нами понимаема, поскольку изначально согласна со смыслом. Откуда тогда в очередной раз это предпочтение геометрии? И если в крайнем случае предположить, что красота может быть геометром охвачена или исчерпана, то в случае с возвышенным — а считается, что Корнель возвышен — геометр вынужден пойти на насилие.

К тому же не теряем ли мы нечто, с чем стоит считаться, во имя сущности, эссенции «корнелевского движения»? Действительно, во имя подобного эссенциализма или телеологического структурализма мы сводим все, чему нет дела до геометрическо-механической схемы, к несущественной видимости: и это не только пьесы, которые не поддаются кривым и завиткам, не только сила и качество, которые и образуют собственно смысл, но и длительность, каковая в движении является чисто качественной инородностью. Руссе понимает театральное или романическое движение так, как Аристотель понимал движение вообще: как переход к действию, при котором желаемая форма остается в покое. Все выглядит так, словно в динамике корнелевского смысла и в каждой корнелевской пьесе все одушевляется ради конечного умиротворения, умиротворения структурной Ενέργεια: ради «Полиевкта». Вне этого умиротворения, до и после него, само движение в

[30]

чистой своей длительности, в трудах своего установления является не более чем бросовым наброском. Даже злоупотреблением, ошибкой или грехом в отношении «Полиевкта», «первой непогрешимой удачи». Руссе замечает по поводу слова «непогрешимый»: «"Цинна" в этом отношении еще грешит» (р. 12).

Преформизм, телеологизм, сведение на нет силы, ценности и длительности составляют единое целое с геометризмом, составляют структуру. Фактическую структуру, которой на том или ином уровне подчинены все эссе этой книги. Все, что в раннем Мариво не предвещает схемы «двойного регистра» (повествование и взгляд на повествование) является «рядом юношеских романных опытов», в которых «он предуготовляет не только зрелые романы, но и драматургическое творчество» (р. 47). «Истинный Мариво тут еще почти что отсутствует» (курсив наш). «В нашей перспективе необходимо усвоить только одно...» (там же). Следом идет анализ и завершающая цитата: «Этот набросок диалога через голову персонажей, через нарушенное повествование, в котором чередуются присутствие и отсутствие автора, является наброском подлинного Мариво... Таким образом за первой зачаточной формой складывается характерная для Мариво комбинация зрелища и зрителя, видимого и видящего. Мы увидим, как она будет совершенствоваться...» (р. 48).

Трудности возрастают, как и наша сдержанность, когда Руссе уточняет, что эта «постоянная для Мариво структура»*, оставаясь невидимой или скрытой в юношеских произведениях, как «намеренное развенчание романической иллюзии» «принадлежит к бурлескной традиции» (р. 50, ср. также р. 60). Своеобразие Мариво, который «воспринимает» от этой традиции лишь «свободный ход повествования,

* Вот несколько формулировок этой «постоянной структуры»: «Где же подлинная пьеса? Она состоит в наложении и переплетении двух планов, в переносах и обменах, которые устанавливаются между ними и доставляют нам тончайшее удовольствие бинокулярного внимания и двойного чтения» (р. 56). «...С этой точки зрения любую пьесу Мариво можно определить так: двухуровневый организм, два плана которого постепенно сближаются друг с другом вплоть до полного соединения. Пьеса завершается, когда уровни смешиваются, то есть когда группа рассматриваемых героев начинает смотреть на себя так, как раньше смотрели на нее персонажи-зрители. Действительная развязка — это не свадьба, которую нам обещают под занавес, это встреча сердца и взгляда» (р. 58). «...Нам предлагается следить за развитием пьесы в двух регистрах, которые представляют его в виде двух параллельных, но смещенных кривых, отличающихся друг от друга значимостью, языком и функцией: одна набросана наскоро, другая очерчена во всей ее сложности, первая дает почувствовать направление, по которому будет развиваться вторая, являющаяся ее глубинным отголоском и конечным смыслом. Эта игра внутренних отражений придает пьесе Мариво ее строгую и гибкую геометрию, тесно связывая в то же время оба регистра даже в любовных перипетиях» (р. 59).

[31]

показывающий одновременно и работу автора, и его размышления о своей работе...», состоит «в критическом сознании» (р. 51). Идиома Мариво заключается, следовательно, не в описанной структуре, а в намерении, одушевляющем традиционную форму и созидающем новую структуру. Истина восстановленной таким образом общей структуры не описывает организм Мариво в его собственных линиях. И тем более в его силе.

И однако: «Выделенная таким образом структурная характеристика — двойной регистр — представляется в виде некоей константы... Она в то же время отвечает (курсив наш) знанию самого себя, каким обладает человек у Мариво: незрячее "сердце" в поле сознания, сводящегося к зрению» (р. 64). Но каким образом традиционная для этой эпохи «структурная характеристика» (если предположить, что в таком виде она достаточно определенна и оригинальна, чтобы быть эпохальной) может «отвечать» сознанию «человека у Мариво»? Отвечает ли структура исключительному в своем роде замыслу Мариво? Не является ли Мариво здесь скорее удачным примером — и тогда следовало бы показать, чем он удачен — литературной структуры эпохи? а через нее и структуры самой эпохи? Нет ли тут массы нерешенных методологических проблем, предваряющих индивидуальное структурное исследование, монографию о том или ином авторе или произведении?

Если геометризм особенно очевиден в эссе о Корнеле и Мариво, то по поводу Пруста и Клоделя верх берет преформизм. И на сей раз больше в органицистской, нежели в топографической форме. К тому же именно здесь он более всего плодотворен и наиболее убедителен. Прежде всего потому, что материал, которым он позволяет овладеть, богаче и глубже освоен. (Да будет нам позволено ко всему прочему заметить: по нашему ощущению, лучшее в этой книге приходится не на метод, а на качество внимания.) Но также и потому, что эстетики Пруста и Клоделя глубоко согласованы с эстетикой Руссе.

У самого Пруста — представленные нам доказательства не должны оставить по этому поводу ни тени сомнения, если таковое нас еще преследовало — структурная потребность была постоянной и сознательной, что проявляется в чудесах симметричности (не истинной, не ложной), повторяемости, кругообразности, обратного освещения, наложения одного на другое без совпадения первого с последним и т. д. Телеология является здесь не проекцией критика, а темой автора. Вовлеченность конца в начало, странные отношения между субъектом, который пишет книгу, и ее сюжетом, между сознанием рассказчика и сознанием героя — все это напоминает стиль становления и диалектику местоимения «мы» в «Феноменологии духа». Как раз о феноменологии некоего духа и идет здесь речь: «Можно различить и другие основания

[32]

той важности, которую Пруст придавал этой кругообразной форме романа, конец которого замыкается на начале. На последних страницах книги мы видим, как соединяются друг с другом и герой с рассказчиком, проделав долгий путь в поисках друг друга, идя порой совсем рядом, чаще всего вдали один от другого; они сходятся в момент развязки, когда герой вот-вот станет рассказчиком, то есть автором своей собственной истории. Рассказчик — это открывшийся самому себе герой, тот, кем герой на протяжении всей своей истории хочет, но никогда не может быть; теперь он занимает место героя и сможет взяться за построение завершающегося произведения и прежде всего — написать то "Комбре", которое лежит у истока как рассказчика, так и героя. Конец книги делает возможным и понятным ее существование. Роман задуман таким образом, что конец порождает начало» (р. 144). Наконец, критический метод и эстетика Пруста не остаются за рамками произведения, они в самом сердце творчества: «Пруст превратит эту эстетику в реальный сюжет своего романа» (р. 135). Равно как у Гегеля философское, критическое, рефлексивное сознание — не просто взгляд на ход и плоды истории. В первую очередь речь идет оего собственной истории. Мы не ошибемся, сказав, что в качестве концепции произведения эта эстетика полностью соответствует эстетике Руссе. И является она, если так можно выразиться, практическим преформизмом: «Последняя глава последнего тома, отмечает Пруст, была написана сразу же послепервой главы первого. Все, что между ними, написано потом».

Под преформизмом мы понимаем именно преформизм: противостоящую эпигенетизму хорошо известную биологическую доктрину, в соответствии с которой совокупность наследственных характеристик заключена в зародыше в активном состоянии и уменьшенном виде, тем не менее соответствуя формам и пропорциям будущего взрослого существа. В центре этого вызывающего сегодня улыбку преформизма лежала теория вложения. Но чему тут улыбаться? наверняка, взрослому существу в миниатюре, но также и тому, что естественная жизнь наделяется чем-то большим, нежели конечная цель: деятельным провидением и сознающим свои плоды искусством. Но когда речь идет об искусстве, которое природе не подражает, когда художником является человек, а плоды приносит именно сознание, преформизм уже не вызывает улыбки.

Λόγos σπερματικos

уже в своей стихии, он уже не

занесен извне, будучи антропоморфическим понятием. Судите сами: обнаружив в композиции у Пруста настоящую необходимость повторения, Руссе пишет: «Что бы ни думалось об искусственности введения в роман "Любви Свана", о ней быстро забываешь, настолько крепка и органична та связь, что соединяет часть с целым. Стоит завершить чтение "Поисков", и сразу замечаешь, что речь никоим образом не идет об эпизоде, который можно обособить; без него целое оста-

[33]

лось бы непонятным. "Любовь Свана" — это роман в романе или картина в картине,., он напоминает не те истории в историях, которые множество романистов XVIII или XIX веков включали в свои книги, а, скорее те внутренние истории, которые можно прочесть в "Жизни Марианны", у Бальзака или Жида. Пруст помещает на одном из входов своего романа маленькое выпуклое зеркало, которое отражает роман в миниатюре» (р. 146). Метафора и процедура вложения здесь напрашивались сами собой, даже и оказавшись в конечном итоге замещенными более изощренным, более адекватным образом, означающим, правда, в сущности то же самое отношение вовлеченности. Вовлеченности на сей раз отражающей и представляющей.

По тем же самым причинам согласуется эстетика Руссе и с эстетикой Клоделя. Притом прустовская эстетика получает определение в начале эссе о Клоделе. И за всеми различиями очевидны сходства. Они собраны воедино в теме «структурной монотонии»: «Вновь подумав о монотонии произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие литераторы всегда писали одно единственное произведение или, скорее, по-разному преломляли одну и ту же красоту, приносимую ими в мир» (р. 171). Клодель: "Атласный башмачок" — это "Златоглав" в иной форме. Он итожит одновременно и "Златоглав", и "Полуденный раздел". Даже заключает "Полуденный раздел"»... «Поэт лишь развивает предустановленный замысел» (р. 172).

Эта эстетика, которая сводит на нет длительность и силу как различие между желудем и дубом, у Пруста и Клоделя не самостоятельна. Она передает определенную метафизику. «Время в чистом состоянии» Пруст называет также «вневременным» или «вечным». Истина времени времени не принадлежит. Смысл времени, чистая временность не принадлежит времени. Аналогичным образом (лишь аналогичным) время как необратимая последовательность есть, согласно Клоделю, не что иное, как феномен, кожный покров, поверхностный образ сущ-ностной истины Вселенной, какою ее мыслит и творит Бог. Истина эта — абсолютная одновременность. Подобно Богу, Клодель, создатель и сочинитель, «предпочитает вещи, существующие совместно» («Поэтическое искусство»)*.

* Процитировано на стр. 189. Руссе справедливо замечает: «Подобное заявление, не являясь единичным, подходит ко всем планам реальности. Все подчиняется закону композиции, это закон художника, равно как и закон Творца. Ибо вселенная — это одновременность, через которую удаленные друг от друга вещи ведут согласное существование и образуют гармоническое единство; объединяющей их метафоре в отношениях между людьми соответствует любовь, связь разлученных душ. Таким образом, клоделевская мысль естественно полагает, что два существа, разделенные расстоянием, соединяются одновременностью и тогда звучат словно две ноты одного аккорда — вроде Пруэз и Родриго — "в неугасимом отношении"».

[34]

Через целый ряд опосредований эта метафизическая направленность оправдывает в конечном итоге все эссе о Прусте, все разборы «основополагающей сцены клоделевского театра» (р. 183), «чистого состояния клоделевской структуры» (р. 177) в «Полуденном разделе», и всего этого театра, в котором, по словам самого Клоделя, «мы в свое удовольствие перебираем время, словно клавиши аккордеона» и где «часы длятся, а дней не видно» (р. 181).

Разумеется, мы не будем разбирать ради них самих ни эту метафизику, ни эту теологию времени. Легко согласиться, что направляемая ими эстетика является при прочтении Пруста или Клоделя оправданной и плодотворной — это их эстетика, дитя (или мать) их метафизики. Столь же легко согласятся с нами и в том, что здесь идет речь о неявной метафизике любого структурализма или любого структуралистского жеста. В частности, структуралистское прочтение всегда подразумевает, всегда обращается в собственном своем моменте к этой теологической одновременности книги и, не получая к ней доступа, полагает, что лишилось самого главного. Руссе: «Во всяком случае, развертывающееся в длительности чтение, дабы стать целым, должно идти так, чтобы произведение одновременно присутствовало в нем во всех своих частях... Книга, подобная "картине в движении", открывается не иначе, как следующими друг за другом отрывками. Задача требовательного читателя — перевернуть эту естественную тенденцию книги так, чтобы та целиком предстала перед взором духа. Нет другого способа полного прочтения кроме того, в котором книга превращается в одновременную сеть взаимных отношений: только тогда и возникают неожиданности...» (р. XIII). (Какие неожиданности? Каким образом одновременность может сохранить неожиданности? Речь здесь идет, скорее, об упразднении неожиданностей неодновременного. Неожиданности возникают из диалога между неодновременным и одновременным. Достаточно сказать, что успокоительна сама структурная одновременность.) Ж.-П. Ришар: «Трудность любого структурного обзора объясняется тем, что необходимо постепенно, последовательно описывать то, что фактически существует разом, одновременно» (цит. соч., р. 28). Итак, Руссе говорит о том, что при чтении трудно получить доступ к одновременному, которое составляет истину; Ж.-П. Ришар — что при письме трудно обозреть одновременное, которое составляет истину. И в том, и в другом случае одновременность — миф, возведенный в идеальный регулятор всеобъемлющего чтения или описания. Поиски одновременного объясняют саму зача-рованность пространственным образом: не является ли пространство «порядком сосуществования» (Лейбниц)? Но говоря вместо пространства «одновременность», пытаются сконцентрировать время, вместо того чтобы о нем забыть. «Длительность принимает тогда иллюзор-

[35]

ную форму однородной среды и связующим звеном между этими двумя терминами — пространство и длительность — является одновременность, которую можно определить как пересечение времени с пространством»*. В этом влечении к плоскостному и горизонтальному для структурализма невыносимо как раз богатство, следствие объема, все то в значении, что не может быть развернуто в одновременности формы. Но случайно ли, что книга — прежде всего объемный том?**. А смысл смысла (в общем смысле смысла, а не сигнала) — это бесконечное следствие? Нескончаемое послание от означающего к означающему? И его сила — своего рода чистая и бесконечная двусмысленность, не оставляющая никакой передышки, никакого покоя означенному смыслу, побуждая его — в собственной экономике — снова значить и различать? За вычетом неосуществленной Малларме Книги, самотождественности записанного не существует.

Неосуществленной: это не значит, что Малларме не преуспел осуществить Книгу, которая бы составляла с собой единое целое — Малларме просто этого не хотел. Он разосуществил единство Книги, пошатнув категории, в которых, как считалось, ее можно совершенно спокойно осмыслять: рассуждая о «самотождественности» Книги, он подчеркивает, что Книга — это разом «то же самое и другое», будучи «сложена сама с собой». Здесь она не только предлагает себя «двойному истолкованию», но через нее, говорит Малларме, «Я, так сказать, десятки раз сею то там, то здесь весь этот двойной том»***.

Вправе ли мы возводить эту метафизику и эстетику, которые столь хорошо подходят к Прусту и Клоделю, в общий метод структурализма?*** * Именно так, однако, поступает Руссе, когда решает, как мы, по крайней мере, попытались показать, свести к недостойной случайности или отходам все то, что остается необъяснимым в

* Bergson, Essais sur les données immédiates de la conscience.

** Для представителя литературного структурализма (и, возможно, структурализма вообще) книжная буква — движение, бесконечность, подвижность и неустойчивость накрученного на самого себя в свитке, в томе смысла — еще не заняла место (но может ли она это сделать?) буквы развернутого, установленного Закона: предписания на Скрижалях.

*** Ср. об этой «самотождественности» книги Малларме: J. Scherer, le «Livre» de Mallarmé, p. 95 и разворот 94, a также р. 77 и разворот на р. 129—130. *** * Мы не будем настаивать здесь на такого рода вопросе. Вопрос банальный, но его очень трудно обойти, и он встает к тому же на каждом этапе работы Руссе, идет ли речь об отдельно рассматриваемом авторе или даже единичном произведении. Всякий ли раз имеется лишь одна основополагающая структура и как ее распознать и выделить? Критерий не может быть получен ни эмпирически-статистическим наблюдением, ни сущностной интуицией. Перед структуралистской наукой, касающейся произведений, то есть предметов, структура которых не является априорной, встает проблема индукции. Существует ли материальное и priori произведения? Но постижение материального априори влечет за собой массу преюдициальных проблем.

[36]

свете «предустановленной» и воспринимаемой в своей одновременности телеологической схемы. Даже в эссе, посвященных Прусту и Клоделю, в эссе, направляемых наиболее содержательной структурой, Руссе вынужден пойти на то, чтобы расценивать как «случайности роста» «каждый эпизод, каждого персонажа», в отношении которых следовало бы «признать возможную независимость» (р. 164) от «центральной темы» или «общего устройства произведения» (там же); он вынужден пойти на то, чтобы столкнуть «истинного Пруста» с «романистом», к которому он, впрочем, может «быть несправедлив», поскольку, по Руссе, истинный Пруст тоже может пройти мимо «истины» любви и т. д. (р. 166). Как «истинный Бодлер заключен, возможно, в одном единственном "Балконе", а весь Флобер — в "Госпоже Бовари"» (р. XIX), так истинный Пруст не может быть одновременно повсюду. Руссе должен также сделать вывод, что персонажи «Заложника» разобщены не «обстоятельствами», а, «вернее сказать», «требованиями клоделевской схемы» (р. 179); должен не скупиться на чудеса изощренности, чтобы доказать, что в «Атласном башмачке» Клодель «не изменяет себе» и «не отвергает» свою «постоянную схему» (р. 183). Серьезнее всего, что этот «ультра-структуралистский», как мы выразились, метод, в некоторых отношениях противоречит, похоже, самому ценному и оригинальному намерению структурализма. В области биологии и лингвистики, где он поначалу и проявил себя, структурализм стремится главным образом сохранить связность и полноту любой целостности на ее собственном уровне. Первым делом он запрещает рассматривать в данной конфигурации то, что не завершено или ущербно, все то, в чем она предстает лишь как слепое предвосхищение или таинственное отклонение от ортогенеза, осмысляемого исходя из некоего телоса или идеальной нормы. Быть структуралистом — значит прежде всего неотступно следовать за организацией смысла, самостоятельностью и собственно равновесием, удавшейся конфигурацией каждого момента, каждой формы; значит отказываться списывать на нелепую случайность то, чего не позволяет понять некий идеальный тип. Даже патологическое не является простым отсутствием структуры. Оно организовано. Его не понять как недостаточность, неполноценность или разложение прекрасной идеальной целостности. Оно не просто провал телоса.

Что правда, то правда, отказ от целесообразности является законным правилом, методической нормой, применять которую структурализму трудно. Этот отказ — кощунственный по отношению к тело-су обет, которому работа никогда не верна. Структурализм жив различением между своим обетом и делом. О чем бы ни шла речь — о биологии, лингвистике или литературе, — как можно воспринять целостность, не исходя из ее цели? из презумпции цели, по меньшей мере?

[37]

И если смысл является смыслом лишь в целостности, как возник бы он, не будь целостность проникнута предвосхищением цели, интенциональностью, которая притом не обязательно и не прежде принадлежит сознанию? Если имеются структуры, то они возможны исходя из той основополагающей структуры, через которую открывается и себя превосходит целостность, обретая смысл в предвосхищении те-лоса, каковой следует понимать здесь в самой неопределенной форме. Эта открытость, конечно же, и дает свободу времени и генезису (даже сливается с ними), но она же рискует, оформляя становление, его замкнуть. Заглушить силу формой.

И тогда в перепрочтении, к которому приглашает нас Руссе, выясняется: то, что изнутри угрожает свету, метафизически угрожает и любому структурализму — угрожает скрыть смысл в самом действии, посредством которого его открывают. Воспринять структуру становления, форму силы — значит, выигрывая смысл, его потерять. Смысл становления и силы (в чистом и собственном их качестве) — это покой начала и конца, умиротворение зрелища, горизонта или лица. В этом покое и умиротворении качество становления и силы заслоняется самим смыслом. По всему, что в нем показывается, смысл смысла является аполлоновским.

Сказать, что сила — исток феномена, значит, наверное, ничего не сказать. Будучи высказанной, сила уже феномен. Гегель убедительно показал, что объяснение феномена через силу является тавтологией. Но, говоря это, следует целить не в осмысление силы, а в известную неспособность языка выйти за свои пределы, чтобы высказать свой исток. Сила — это другое языка, без которого последний не был бы тем, что есть.

Еще следовало бы, дабы уважить в языке это странное движение, дабы не свести его в свою очередь на нет, попытаться вернуться к метафоре тени и света (самопоказывания и самосокрытия), основополагающей метафоре западной философии как метафизики. Основополагающей не только в качестве фотологической метафоры — а в этом отношении вся история нашей философии является фотологией (так называется история или трактат о свете), — но уже и просто метафоры: вообще метафора, переход от одного сущего к другому, или от одного означающего к другому, дозволенный изначальным подчинением и аналогичным смещением бытия под сущее, есть сущностная тяжесть, которая удерживает и безвозвратно подавляет рассуждение в метафизике. Судьба, которую нелепо было бы рассматривать как достойную сожаления и временную случайность некоей «истории»; как промашку, ошибку мысли в истории (in historia). Речь идет о том падении in historiam мышления в философию, которым почата история. Достаточно сказать, что метафора «падения» заслуживает своих ка-

[38]

вычек. В этой гелиоцентрической метафизике сила, уступая место эй-досу, (то есть зримой для метафорического глаза форме), была уже отделена от своего смысла силы, как качество музыки отделено от себя в акустике*. Как понять силу или слабость в терминах ясности или

темноты?

Того, что современный структурализм пустил ростки и окреп в более или менее прямой и признанной зависимости от феноменологии, вполне достаточно, чтобы считать его данником самой чистой традиционности западной философии — той. что по ту сторону своего антиплатонизма возвращает Гуссерля к Платону. Но искать в феноменологии понятие, которое позволило бы осмыслить интенсивность или силу, — напрасный труд. Осмыслить могущество, а не только направление, напряжение, а не только на направленности, интенцио-нальности. Всякая ценность прежде всего образуется теоретическим субъектом. Выигрываешь или проигрываешь лишь в терминах ясности и неясности, очевидности, присутствия и отсутствия для сознания, в терминах осознания и утраты сознания. Прозрачность — это высшая ценность, как и однозначность. Отсюда трудности в осмыслении генезиса и чистой темпоральности трансцендентального эго, в передаче удавшегося или незадавшегося воплощения телоса и тех таинственных слабостей, которые называют кризисами. И когда Гуссерль местами перестает рассматривать кризисные феномены и провалы телоса как «случайности генезиса», как нечто несущественное (Unwesen), он лишь показывает, что забвение эйдетически предписано и в виде «отложений» необходимо для развития истины. Для ее открытия, ее освещения. Но откуда эти силы и слабости сознания, эта сила слабости, скрывающая в том самом действии, в котором она открывает? Если эта «диалектика» силы и слабости является конечностью самой мысли в ее отношении к бытию, она не может быть высказана на языке формы, посредством тени и света. Ведь сила не есть темнота, она не скрывается за формой, чьей субстанцией, материей или криптой она якобы является. Сила не мыслима исходя из пары противоположностей, то есть из сообщничества феноменологии и оккультизма. Ни, внутри феноменологии, как противостоящий смыслу факт.

Необходимо, следовательно, пытаться избавиться от такого языка. Не попытаться от него избавиться, ибо это невозможно без забвения нашей истории. Но об этом грезить. Не избавиться от него, что не

* «...Точка отправления, позволяющая утверждать, что все качественное является количественным, лежит в акустике... (Теория звучания струн; соотношения интервалов; дорический лад)... Речь о том, чтобы повсюду обнаружить математические формулы для абсолютно непроницаемых сил.» (Nietzsche, la Naissance de la philosophie à l'éspoque de la tragédie greque).

[39]

имело бы никакого смысла и лишило бы нас света смысла. Но сопротивляться ему как можно дольше. Во всяком случае необходимо не отрешаться от него в той отрешенности, каковая является сегодня дурным хмелем самого изощренного структуралистского формализма.

Критика, если ей придется когда-нибудь объясниться и наладить обмен с литературным письмом, не должна ждать, что это сопротивление будет организовано прежде всего в «философии», предписывающей какую-то эстетическую методологию, от которой критика воспримет свои принципы. Ведь философия определилась в своей истории как размышление над поэтическим начинанием. Она, если взять ее в отдельности, предстает сумерками сил, то есть солнечным утром, когда говорят образы, формы, феномены, утром идей и идолов, в котором рельефность сил обретает покой, уплощает на свету свою глубину и простирается в горизонтальной плоскости. Безнадежная, однако, затея, если вспомнить, что литературная критика, знает она это или нет, хочет она того или нет, уже определилась как философия литературы. И пока она такова, то есть пока она намеренно не предпримет стратегической операции, о которой мы говорили выше и которую нельзя помыслить просто под названием структурализма, у критики не будет ни средств, ни, главное, мотива отказаться от эвритмии, от геометрии, от преимущества взгляда, от аполлонического экстаза, который «перво-наперво вызывает раздражение глаза, придающее ему зрительную способность»*. Она не сможет превзойти себя до такой степени, чтобы полюбить силу и смещающее линию движения, полюбить его как движение, как желание, в нем самом, а не как случайность или явление линий. Превзойти себя вплоть до письма.

Отсюда и та ностальгия, та меланхолия, то павшее дионисийство, о которых мы говорили вначале. Ошибаемся ли мы, чувствуя, его в завершающей «Форму и Значение» похвале структурной и клоделевс-кой «монотонности»?

Следовало бы поставить точку, но прениям нет конца. Распря, различие между Дионисом и Аполлоном, между порывом и структурой не изглаживается в истории, ибо его β истории нет. В некотором необычном смысле слова оно является и изначальной структурой: открытостью истории, самой историчностью. Различение просто не принадлежит ни истории, ни структуре. Если вместе с Шеллингом следует сказать, что «все есть не что иное, как Дионис», следует знать — а это и есть писать, — что Дионис как чистая сила мучим различием. Он видит и видим. И выкалывает (себе) глаза. С незапамятных времен он относится к тому, что вне его, к зримой форме, к структуре, как к смерти. — Так он и появляется.

* Nietzsche, le Crépuscule des idoles.

[40]

«Недостает форм...», — говорил Флобер. Как это понимать? Может, это прославление отличного от формы? «избытка вещей», который ее превосходит и ей сопротивляется? Похвала Дионису? Нет, едва ли. Напротив, это вздох некоего «увы! не достает форм». Некая религия произведения как формы. Ко всему прочему вещи, для которых у нас не достает форм, суть уже призраки энергии, «идеи», «более широкие, чем пластика стиля». Речь идет о стреле, пущенной в Леконта де Лиля, стреле трогательной, ведь Флоберу «очень нравится этот

молодчик»*.

Ницше не ошибался на этот счет: «Флобер, переиздание Паскаля, но с чертами художника, девизом которого является следующее инстинктивное суждение: "Флобер всегда достоин презрения, человек — ничто, произведение — все.."»**.

Итак, не мешало бы сделать выбор между письмом и танцем. Напрасно советовал нам Ницше танцевать пером: «Уметь танцевать с помощью ног, идей, слов: следует ли напоминать о том, что также необходимо уметь это делать пером, — что необходимо научиться писать?». Флобер хорошо знал и был прав, что письмо не может быть целиком и полностью дионисическим. «Думать и писать можно лишь сидя», говорил он. Радостное возмущение Ницше: «Вот я и поймал тебя, нигилист! Усидчивость есть как раз грех против Духа святого. Только выхоженные мысли имеют ценность.»

Но Ницше конечно же подозревал, что писатель не сможет все время стоять; что письмо есть прежде всего и навеки веков нечто такое, над чем склоняются. Тем паче, когда буквы не будут больше огненными цифрами в небесах.

Ницше конечно же подозревал, а Заратустра в этом был уверен: «Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые скрижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настанет мой час. Час моего нисхождения, захождения...». «Die Stunde meines Niederganges, Unterganges.» Надо будет спуститься, работать, склониться для того, чтобы исписать и снести новую Скрижаль в долины, прочесть ее и заставить читать. Письмо — это исход как нисхождение смысла в себе из себя: метафора-для-другого-в-виду-другого-здесь-и-теперь, метафора как возможность другого здесь-и-теперь, метафора как метафизика, в которой бытие вынуждено скрываться, если хочешь, чтобы по-

* Préface a la vie d'écrivain, p. 111.

** Le Crépuscule des idoles, p. 68. Небезынтересно, может быть, сопоставить это высказывание Ницше со следующим пассажем из «Формы и Значения»: «Переписка Флобера как автора эпистолярного жанра ценна для нас, но в этом Флобере я не вижу Флобера-романиста; когда Жид заявляет, что предпочитает первого, я подозреваю, что он избрал не лучшего Флобера, по крайней мере того, от которого романист сумел избавиться.» (р. XX).

[41]

Отправная точка настоящих размышлений находится, как ясно из названия этого доклада*, в книге Мишеля Фуко «Безумие и неразумие. История безумия в классическую эпоху»** — в книге во многих отношениях замечательной, мощной по своему дыханию и стилю — наводящей на меня робость еще и потому, что в силу выпавшей мне удачи учиться у Мишеля Фуко я блюду сознание восхищенного и признательного ученика. Но ведь сознание ученика, когда последний начинает, не скажу спорить, но вступать с учителем в диалог или, скорее, высказывать вслух тот нескончаемый и безмолвный диалог, который и делал его учеником, сознание ученика в таком случае — несчастное сознание. Начиная вести в мире диалог, то есть отвечать, оно всегда заведомо чувствует себя виноватым, словно ребенок, который по определению и как указывает его имя, не умеет говорить и прежде всего не должен отвечать. И когда, как в этом случае, диалог

*3а исключением нескольких примечаний и небольшого добавления (в квадратных скобках) данный этюд представляет собой доклад, прочитанный 4 марта 1963 г. в Философском коллеже. Г-н Жан Валь, предложив опубликовать его в «Revue de Métaphysique et de Morale», любезно согласился на то, чтобы текст сохранил свою начальную форму, то есть форму живой речи с ее собственными правилами и, главное, недостатками: если написанное, по словам уже «Федра», вообще лишено «помощи своего отца», будучи шатким «идолом», отторгнутым от «живой и одухотворенной речи», и не в состоянии «себе помочь», не будет ли оно более всего обнажено и обездолено, когда, подражая импровизации голоса, должно отказаться даже от ресурсов и лживости стиля?

** Michel Foucault. Folie et Déraison, Histoire de la folie à l'âge classique. Plon, 1961.

[43]

рискует быть воспринят — и напрасно — как оспаривание, ученик знает, что он в одиночку будет уже из-за этого оспорен голосом учителя, предшествующим в нем его собственному голосу. Он чувствует, что его до бесконечности оспаривают, или отвергают, или обвиняют: как с учеником, с ним так поступает учитель, который говорит в нем до него самого, упрекая, что он затеял этот спор, и наперед его отвергая, поскольку ему уже приходилось такой спор вести; как внутреннего учителя, его оспаривает ученик, которым он остается. Это нескончаемое несчастье ученика объясняется, возможно, тем, что он не знает или еще скрывает от себя, что как настоящая жизнь, учитель всегда, возможно, отсутствует.

Необходимо, следовательно, разбить стекло или, скорее, зеркало, рефлексию, бесконечное умозрительное рассмотрение учителя учеником. И начать говорить.

Поскольку путь, которым последуют эти рассуждения, будет далеко не прямым или однолинейным, я пожертвую каким-либо еще вступлением и перейду прямо к самым общим вопросам, находящимся в фокусе этих размышлений. Общим вопросам, которые нам предстоит определить, уточнить по ходу дела, многие, большинство из которых так и останутся открытыми.

Моя отправная точка может показаться незначительной и искусственной. Из 673 страниц этой книги Мишель Фуко посвящает три (54—57) — вдобавок в своего рода прологе ко второй главе — тому месту первого из Декартовых «Размышлений», где безумие, сумасбродство, слабоумие, глупость спроважены, исключены, изгнаны, как кажется, повторяю, как кажется, из круга философского достоинства, лишены вида на жительство в философском граде, права на внимание философа, смещены и тут же вызваны Декартом на суд, на суд последней инстанции некоего Cogito, которое, в сущности своей, не может якобы быть безумным.

Полагая (справедливо или нет — судить не мне) что смысл всего проекта Фуко может быть сосредоточен в этих нескольких исполненных намеков и немного загадочных страницах, полагая, что предложенное нам здесь прочтение Декарта и картезианского Cogito распространяется по своей проблематике на всю «Истории безумия» в смысле ее замысла и условий ее возможности, я ставлю перед собой два ряда вопросов:

1. Во-первых, вопрос, предваряющий, так сказать, разбор дела: оправдана ли предложенная нам интерпретация картезианского замысла? Интерпретацией я называю здесь определенный ход, некое предложенное Фуко семантическое отношение между, с одной стороны, тем, что Декарт сказал — или тем, что, как считается, он сказал или хотел сказать, — и, с другой стороны, умышленно выразимся пока

[44]

весьма туманно, некоей, как принято говорить, «исторической структурой», некоей исполненной смысла исторической целостностью, цельным историческим проектом, в отношении которого считается, что он дает о себе знать в частности в том, что Декарт сказал — или в том, что, как считается, он сказал или хотел сказать. Следовательно, спрашивая себя, оправдана ли эта интерпретация, я спрашиваю уже о двух вещах, задаю два предваряющих суждение вопроса в одном:

a) А хорошо ли был понят сам, в самом себе, знак? Иначе говоря, хорошо ли поняли, что сказал и хотел сказать Декарт? Такое понимание знака в нем самом, в его непосредственной знаковой материи есть, если можно так выразиться, лишь первый момент, но вместе с тем и необходимое условие любой герменевтики и любого притязания перейти от знака к означаемому. Вообще говоря, пытаясь перейти от языка явного к языку скрытому, прежде всего надо вполне удостовериться в явном смысле*. Надо, например, чтобы психоаналитик говорил на том же языке, что и больной.

b) Второе следствие первого вопроса: допустим, что явный замысел Декарта понят — как знак, — имеет ли он с совокупной исторической структурой, с которой его хотят соотнести, то самое отношение, которое ему хотят приписать? Имеет ли он то историческое значение, которое ему хотят приписать?

«Имеет ли он то историческое значение, которое ему хотят приписать», то есть опять два вопроса в одном:

— имеет ли он историческое значение, которое ему хотят приписать, имеет ли он именно это значение, то историческое значение, которое ему хочет приписать Фуко?

— имеет ли он историческое значение, которое ему хотят приписать? Исчерпывается ли это значение своей историчностью? Иначе

* В «Толковании сновидений» (глава II,1) по поводу связи между сновидением и словесным выражением Фрейд напоминает одно замечание Ференци: у каждого языка свой собственный язык сновидения. Скрытое содержание сновидения (или поведения, или сознания вообще) сообщается с содержанием явным только через единство языка, на котором аналитик, следовательно, должен говорить как можно лучше. (Ср. в этом отношении: D. Lagache. «Sur le polyglottisme dans l'analyse», in: «La Psychanalyse», t.l, 1956). Как можно лучше: поскольку по природе своей прогресс в знании и практике языка открыт до бесконечности (прежде всего, по причине исходной и существенной двусмысленности означающего в языке, по меньшей мере, «повседневной жизни», его неопределенности и пространства его игры, которое и высвобождает различие между потаенным и явным; далее, по причине существенного и самобытного сообщения различных языков между собой на протяжении истории; и наконец, по причине игры, отношения к самому себе или «седиментации» каждого языка), не имеет ли ненадежность или недостаточность анализа принципиального или неустранимого характера? И не те же ли самые опасности подстерегают историка философии, каковы бы ни были его метод и проект? В особенности, если учитывать определенную укорененность философского языка в языке нефилософском.

[45]

говоря, является ли оно целиком и полностью историческим в классическом смысле этого слова?

2. Второй ряд вопросов (и здесь мы немного выходим за рамки дела Декарта, дела картезианского Cogito, которое впредь будем рассматривать не само по себе, а как знак более общей проблематики): нельзя ли в свете перепрочтения картезианского Cogito, которое мы собираемся предложить (или, скорее, о нем напомнить, ибо, хочу сказать сразу, оно будет прочтением в некотором роде самым классическим, самым банальным, хотя и не самым легким), задаться вопросом о некоторых философских и методологических допущениях этой истории безумия? Только о некоторых, поскольку для того, чтобы исходить из метода или даже философии в традиционном смысле этого слова, начинание Фуко слишком богато, намечает слишком много направлений. И если правда, как утверждает Фуко, как признает Фуко, цитируя Паскаля, что о безумии можно говорить лишь в отношении «другого витка безумия», позволяющего людям «не быть безумными», то есть в отношении разума*, нам, быть может, удастся не то чтобы добавить что бы то ни было к сказанному Фуко, но, возможно, повторить еще раз в месте размежевания между разумом и безумием, о котором так красиво говорит Фуко, смысл, какой-то смысл этого Cogito или каких-то Cogito, ибо картезианский тип — не первая и не последняя форма Cogito; и убедиться, что речь здесь идет об опыте, который на самом своем острие, возможно, не менее рискован, опасен, загадочен, темен и патетичен, чем опыт безумия, и который представляется мне гораздо менее враждебным, обличительным, обвинительным и объективирующим в отношении последнего, чем, по-видимому, думает Фуко.

* Фуко не мог не почувствовать, что вся история в конечном счете может быть лишь историей смысла, то есть Разума вообще, мы к этому вскоре вернемся. Не мог не почувствовать, что самое общее значение затруднения, которое он приписал «классическому опыту», простирается далеко за пределы «классической эпохи». Ср., например, на стр. 628: «И когда надлежало, преследуя самую отдаленную сущность безумия выделить конечную его структуру, чтобы ее сформулировать, приходилось прибегать к самому же языку разума, развернутому в неумолимой логике бреда, и как раз то, что делало безумие доступным, избегало его как безумия». Сам язык разума... но что это за язык, который не является языком разума вообще? И если нет никакой истории, кроме истории рациональности и смысла вообще, это значит, что философский язык, стоит ему зазвучать, прибирает негативность к рукам — или, что одно и то же, оставляет ее в забвении — причем даже тогда, когда якобы ее одобряет, признает. Возможно, что в этом случае даже вернее. Таким образом, история истины есть история этой экономики негативного. Посему необходимо — возможно, самое время — вернуться к внесторическому началу — в смысле радикально противоположном принятому классической философией: на сей раз не для того, чтобы негативность недооценить, а для того, чтобы молча признать. Именно она, а не позитивная истина образует неисторическую почву истории. И речь тогда бы шла о столь негативной негативности, что ее даже так не назовешь. Негативность всегда определялась диалектикой -то есть.метафизикой - как труд на службе производства смысла. Признать негативность молча - значит присоединиться к неклассического типа расхождению между мышлением и языком. И, возможно, между мышлением и философией как рассуждением, если учесть, что такой раскол может сказаться, уходя при этом в тень, только в философии.-

[46]

На первом этапе мы будем работать в жанре комментария, будем сопровождать или верно, насколько это для нас возможно, следовать замыслу Фуко, вписывая интерпретацию картезианского Cogito в общую схему «Истории безумия». Тем самым на этом этапе, по-видимому, должно выявиться, каков в прочтении Фуко смысл картезианского Cogito. Для этого необходимо напомнить общий замысел книги — и поставить на полях несколько вопросов, которым суждено остаться открытыми — и на полях.

Работая над историей безумия, Фуко хотел — и в этом вся ценность, но также и невозможность его книги — написать историю самого безумия. Самого. Самого безумия. То есть, дав ему слово. Фуко хотел, чтобы безумие стало субъектом его книги; субъектом во всех смыслах этого слова: темой (сюжетом) его книги и субъектом речи, автором его книги, говорящим о себе безумием. Написать историю самого безумия, то есть исходя из его собственного мгновения, его собственной ступени, а не на языке разума, языке психиатрии о безумии — здесь перекрываются агонистическое и риторическое измерения этого о, — о безумии, ею уже раздавленном, порабощенном, поверженном, заточенном, то есть превращенном в объект и отправленном в изгнание как другое для языка и исторического смысла, каковые было угодно смешивать с самим логосом. «Историю не психиатрии, говорит Фуко, но самого безумия, во всей его горячности, до пленения его знанием».

Итак, речь о том, чтобы избежать ловушки или наивности объективизма, каковые, по-видимому, заключается в том, чтобы писать на языке классического разума, используя понятия, исторически послужившие инструментами пленения безумия, на отполированном и полицейском языке разума писать историю самого дикого безумия, каким оно живет и дышит еще не плененным и обездвиженным силками этого самого классического разума. Желание избежать такой ловушки не покидает Фуко. В его начинании оно дерзновеннее и соблазнительнее всего. И к тому же придает ему восхитительное напряжение. Но оно и — я говорю об этом вовсе не думая играть словами, — безумнее всего в его проекте. Примечательно, что это упорное желание избежать ловушки — то есть той ловушки, которую классический разум подготовил для безумия и теперь готовит Фуко, желающему на-

[47]

писать историю самого безумия, не повторив агрессии рационализма, — это желание обойти разум выражается двумя на первый взгляд трудно совместимыми способами. То есть выражается болезненно.

Иной раз Фуко целиком отказывается от языка разума, каковой есть язык Порядка (то есть и системы объективности или всеобщей рациональности, выражением которой стремится быть психиатрия, и порядка града, поскольку право философского града охватывает просто гражданское право, а в единстве определенной структуры философское функционирует как метафора или метафизика политического). Тогда он пишет такого рода фразы (он только что напомнил о прерванном в конце XVIII века диалоге между разумом и безумием, о разрыве, который был, по-видимому, закреплен аннексией всего языка — и права на язык — в пользу уполномоченного социальным и государственным разумом разума психиатрического. Безумие было лишено слова): «Язык психиатрии, который является монологом разума о безумии, мог утвердиться лишь на фоне такого безмолвия. Я собирался писать не историю этого языка, а скорее археологию этого безмолвия». И по всей книге проходит эта тема, связывающая безумие с безмолвием, со «словами без языка» или «без субъекта речи», с «упорным бормотанием языка, который будто говорит сам с собой, без субъекта речи и собеседника, осевший на себя, с перехваченным горлом, гибнущий так и не достигнув выражения и незаметно возвращающийся к безмолвию, от которого он никогда и не уходил. Иссушенный корень смысла». Итак, писать историю самого безумия — значит писать археологию некоего безмолвия.

Но, для начала, имеет ли само безмолвие историю? И далее, не является ли археология, пусть даже и безмолвия, логикой, то есть организованным языком, проектом, порядком, фразой, синтаксисом, «творением»? Не будет ли археология безмолвия самым действенным, самым изощренным возобновлением, повторением, в самом что ни есть амбивалентном смысле этого слова, преступного акта против безумия, причем в тот самый момент, когда этот акт разоблачается? Не говоря уже о том, что все знаки, через которые Фуко обнаруживает исток этого безмолвия и оборванной речи, всего, что вроде бы превращает безумие в эту прерывистую, прерванную и запрещенную речь, все эти знаки, все документы — без исключения — заимствованы в юридическом пространстве запрета.

И теперь можно задаться вопросом — и там, где он не пытается говорить о безмолвии, Фуко тоже им задается (на мой взгляд, слишком уклончиво, слишком неявно): каковы источники и статус языка этой археологии, языка, который должен быть услышан отнюдь не классическим разумом? Какова историческая ответственность этой археологической логики? Куда ее поместить? Достаточно ли сложить

[48]

в запертый на ключ ящик инструменты психиатрии, чтобы вновь обрести невинность и порвать всякое сообщничество с пленившим безумие рациональным или политическим порядком? Психиатр — всего лишь уполномоченный, один из уполномоченных этого порядка. Возможно, не достаточно заточить или отправить в изгнание уполномоченного, в свою очередь лишить его слова; возможно, не достаточно отказаться от понятийного материала психиатрии, чтобы снять вину со своего собственного языка. Весь наш европейский язык, язык всего, что так или иначе участвовало в приключениях западного разума, является громадной делегацией уполномоченных проекта, который Фуко определяет как своего рода пленение или объективацию безумия. Ничто в этом языке и никто среди тех, кто на нем говорит, не может избежать исторической виновности — если таковая имеется и если она исторична в классическом смысле этого слова, — а ее Фуко, по-видимому, хочет изобличить. Но, может быть, суд этот невозможен, ибо следствие и приговор непрестанно повторяют преступление самим фактом своего высказывания. Если Порядок, о котором мы говорим, столь могуществен, если его могущество является единственным в своем роде, то как раз в силу его сверхдетерминирующего характера и в силу универсальности, структуральности, универсального и безграничного сообщничества, которым он компрометирует всех, кто воспринимает его на его же языке, причем даже тогда, когда тот обеспечивает им форму для разоблачения. Таким образом, порядок разоблачается по порядку.

Вот почему целиком высвободиться от целостного исторического языка, который, якобы, отправил безумие в изгнание, освободиться от него, чтобы написать археологию безмолвия, можно попытаться лишь двумя способами:

Или безмолвствовать в некоем безмолвии (некоем безмолвии, определится которое опять же лишь в тех языке и порядке, каковые воспрепятствуют, чтобы это безмолвие слилось с обыкновенной немотой), или следовать за безумцем по пути его изгнания. Беда безумцев, нескончаемая беда их безмолвия заключается в том, что их лучшими глашатаями становятся те, кто им лучше всего и изменяет; дело в том, что, захотев высказать само их безмолвие, сразу переходишь на сторону врага, на сторону порядка, даже если в рамках порядка борешься против порядка и ставишь под вопрос его исток. Нет такого Троянского коня, которого не уразумел бы Разум (вообще). Непреодолимое, незаменимое, властное величие разумного порядка, то, из-за чего он не является фактическим порядком или структурой, определенной исторической структурой среди многих других, объясняется тем, что против него нет иных средств, кроме него самого, против него можно протестовать лишь в его рамках, на своем поле разум оставляет нам

[49]

лишь возможность прибегнуть к стратагеме и стратегии. Что сводится к тому, чтобы привлечь историческое определение разума к суду Разума вообще. Да, революция против разума в исторической форме классического разума (но последний есть не что иное, как определенный пример Разума вообще. И как раз из-за этой единичности Разума трудно помыслить «историю разума» и, следовательно, «историю безумия»), революция против разума может быть осуществлена только в рамках разума, согласно гегелевскому измерению, которое, несмотря на отсутствие прямых ссылок на Гегеля, было для меня в книге Фуко очень заметно. Так как революция против разума может, заявив о себе, осуществиться лишь внутри разума, она всегда имеет ограниченный размах того, что как раз на языке министерства внутренних дел называют волнением. Наверное, нельзя написать историю или даже археологию наперекор разуму, ибо вопреки видимости понятие истории всегда было рациональным. Именно о значении «истории» или «архии» и следовало бы прежде всего задаться вопросом. Письмо, которое, вопрошая ценности истока, разума, истории, их превосходит, не удержишь в метафизическом заточении археологии.

Поскольку Фуко первым — и остро — осознает эту невозможность и необходимость говорить, черпать свой язык в источнике разума более глубинного, нежели тот, что вышел на поверхность в классический век, поскольку Фуко испытывает необходимость говорить, ускользающую от объективирующего проекта классического разума, необходимость говорить даже ценой открытой войны языка разума против самого себя, войны, в которой язык словно бы заново овладевает собой, себя разрушает или без конца возобновляет жест собственного разрушения; — то и притязание на археологию безмолвия — притязание пуристское, непреклонное, ненасильственное, недиалектическое — в книге Фуко очень часто уравновешивается, уравнивается, чуть ли не опровергается не только признанием определенного затруднения, но и формулировкой другого проекта, каковой является не крайним средством, а иным и, возможно, более — причем действенно — амбициозным проектом, нежели первый.

Признание затруднения можно обнаружить, например, в таких фразах, как эта, которую я просто процитирую, чтобы не лишать вас ее мощной красоты: «Восприятие, которое стремится уловить их [речь идет о страданиях и бормотании безумия] в диком состоянии, по необходимости принадлежит к уже пленившему их миру. Свобода безумия внятна лишь с вершины крепости, где его держат в заточении. Но там в его распоряжении только печальное положение его тюрем, его немой опыт гонимого, и нам остается описание примет беглеца». И дальше Фуко говорит о безумии, «стихийное состояние которого не может быть восстановлено само по себе» и о «недоступной первобытной чистоте» (с. VII).

[50]

Поскольку эта трудность или невозможность должна сказаться в языке, на котором написана эта история безумия, Фуко действительно признает необходимость удерживать свое рассуждение в «беспомощной», как он выражается, «относительности», то есть без опоры на абсолют разума или логоса. Сразу и необходимость, и невозможность того, что в другом месте Фуко называет «языком без опоры», то есть языком, отказывающимся в принципе, а то и фактически, сочленяться согласно синтаксису разума. В принципе, а то и фактически, но в данном случае факт не так легко заключить в скобки. Факт языка — единственный, наверное, факт, который в конечном счете сопротивляется заключению в скобки. «Здесь, в простой проблеме способа изложения, — говорит также Фуко,—скрывалась и давала о себе знать главная трудность нашего начинания».

Можно, вероятно, сказать, что эта трудность разрешается скорее на практике, а не формально. По необходимости. Я хочу сказать, что безмолвие безумия не высказано, не может быть высказано в логосе этой книги, а передано косвенно, метафорически, если так можно выразиться, в ее пафосе — я употребляю это слово в его наилучшем значении. Новая и радикальная похвала безумию, намерение которой не может быть выражено открыто, поскольку похвала безмолвию остается внутри логоса, внутри объективирующего языка; «славословить» безумие значило бы все равно его аннексировать, в особенности тогда, когда это «славословить», как в данном случае, предстает мудростью и благополучием «красноречия».

Далее, высказать трудность, высказать трудность высказывания еще не значит ее преодолеть; как раз наоборот. Прежде всего, это не значит сказать, исходя из какого языка, из какой говорящей инстанции высказана трудность. Кто ее воспринимает, кто излагает? Этого нельзя сделать ни в недоступном и стихийном безмолвии безумия, ни на обыкновенном языке надзирателя, то есть классического разума; здесь необходим язык того, для кого имеет смысл и кому предстает диалог, или война, или недоразумение, или столкновение, или двойной монолог, противопоставляющий в классический эпоху разум и безумие. Таким образом, возможно историческое освобождение логоса, в котором могли произойти и могут сегодня быть понятыми и высказанными два монолога, или прерванный диалог, или, скорее, точка разрыва диалога между определенными разумом и безумием. (При условии, правда, что они возможны; но в данном случае мы принимаем гипотезу Фуко.)

Итак, если, несмотря на признание невозможности и трудности, Фуко смог написать свою книгу, то мы вправе спросить себя, на чью же помощь все же опирается этот язык, лишенный помощи и опоры: кто выражает беспомощность? кто написал и кто должен услышать,

[51]

на каком языке и исходя из какого исторического положения логоса, кто написал и кто должен услышать эту историю безумия? Ведь отнюдь не случайно, что такой проект мог сложиться именно в наши дни. Не упуская из виду — как раз наоборот — дерзость мыслительного жеста в «Истории безумия» следует предположить, что началось некое освобождение безумия, что психиатрия, хоть и на самую малость, стала открытой, что понятие безумия как неразумия, если оно и обладало некогда единством, распалось. И что именно в открытости этого распада такой проект и смог обрести свой исторический исток и место.

Хотя Фуко как никто другой восприимчив и внимателен к такого рода вопросам, все же кажется, что он не захотел признать за ними характера методологического или философского предварения. Правда и то, что, стоит понять этот вопрос — вкупе с правомерностью оной трудности — их предварительная разработка в результате стерилизует и парализует все исследование. Каковое может доказать своим ходом возможность движения речи на тему безумия. Но не слишком ли классическим все еще является основание этой возможности?

Книга Фуко не из тех, что предаются в исследовании такому перспективному легкомыслию. Вот почему за признанием трудности, связанной с археологией безмолвия, нужно выявить другой проект, который, возможно, противоречит проекту этой археологии.

Коль скоро безмолвие, археологию которого требуется написать, является не немотой или прирожденной бессловесностью, а внезапно наступившим безмолвием, речью, прерванной в порядке приказа, дело касается того, чтобы внутри предшествующего разрыву разума с безумием логоса, внутри логоса, который дозволяет внутри себя диалог между тем, что впоследствии назовут разумом и безумием (неразумием), дозволяет внутри себя свободное перемещение разума и безумия и обмен между ними, подобно тому как он дозволял безумцам свободно перемещаться по средневековому городу; — дело касается того, чтобы внутри этого логоса свободного обмена получить доступ к истоку протекционизма того разума, который стремится найти себе укрытие и застраховаться от безумия, сделать самого себя средством от безумия. Дело касается того, чтобы получить доступ к точке, где диалог был прерван, разделился на два одиноких монолога: к тому, что Фуко называет весьма сильным словом Решение. Решение связывает и разом отделяет разум и безумие; его надо понимать и как изначальный акт порядка, воления, декрета, и как разрыв, цезуру, отделение, размежевание. Я бы даже сказал междоусобицу, чтобы подчеркнуть, что речь идет о саморазделе, внутреннем разделении и мучении смысла вообще, логоса вообще, о разделении в самом aкте sentire. Междоусобица происходит как всегда внутри. Вне (есть) внутри, в него внедряется, делит его, сообразно расщеплению гегелевского Entzweiung.

[52]

Таким образом представляется, что проект по востребованию первоначальной междоусобицы логоса отличен от проекта археологии безмолвия, и ставит иные проблемы. На сей раз речь, скорее всего, идет о том, чтобы извлечь на поверхность единую и девственную почву, на которой незаметно пустил корни акт решения, связывающий и отделяющий разум и безумие. Разум и безумие в классическую эпоху имели общий корень. Но этот общий корень, который является логосом, это единое основание намного древнее средневекового периода, блестяще, хотя и бегло обрисованного Фуко в замечательной вступительной главе. Должно быть, имеется какое-то основополагающее единство, на котором зиждется свободный обмен Средневековья, и оно уже является единством логоса, то есть разума; разума, конечно уже исторического, но гораздо менее детерминированного, чем в своей так называемой классической форме, — он еще не получил определение «классической эпохи». Именно в стихии этого архаического разума внезапно и произойдет размежевание, междоусобица в виде изменения, или, если угодно, в виде переворота, революции — но революции внутренней, направленной на себя, происходящей в себе. Ибо тот логос, который был вначале, является не только общим местом всякой междоусобицы смысла, но и — это не менее важно — самой атмосферой, где движется язык Фуко, в котором фактически явлена, а также правомерно обозначена и обрисована в своих пределах история безумия в классическую эпоху. Итак, чтобы показать и происхождение (или возможность) решения, и происхождение (или возможность) повествования, следовало бы начать с осмысления этого изначального логоса, в котором разыгралось насилие классической эпохи. Надо ли напоминать, что эта история досредневекового и док-лассического логоса вовсе не является темной и немой предысторией. Каков бы ни был мгновенный разрыв, если он вообще был, Средних веков с греческой традицией, этот разрыв и изменение — запоздалые и побочные явления в отношении основополагающего постоянства логико-философского наследия.

То, что укорененность решения в его истинной исторической почве оставлена Фуко в тени, смущает по меньшей мере по двум причинам:

1. Это смущает, поскольку в самом начале Фуко делает несколько загадочный намек на греческий логос, о котором он говорит, что тот, в отличие от классического разума, «не имел противоположности». Читаем: «Греки соотносились с тем, что они называли ΰβρις. Это отношение не исчерпывалось осуждением, что вполне доказывается существованием Фрасимаха и Калликла, хотя их рассуждения и переданы нам в облачении успокоительной диалектики Сократа. Но у греческого логоса не было противоположности».

[53]

[Итак, следует предположить, что греческий логос не имел противоположности, предположить, одним словом, что греки держались вплотную к первичному, изначальному и неделимому Логосу, в котором любое противоречие вообще, любая война или, как здесь, любая полемика могли дать о себе знать только впоследствии. В рамках этой гипотезы следовало бы признать, чего Фуко как раз и не делает, что в их целостности история и наследство «успокоительной диалектики Сократа» были уже отторгнуты и изгнаны за рамки этого вроде бы не имеющего противоположности греческого логоса. Ведь если диалектика Сократа действительно отличается успокоительным характером в том смысле, в каком это понимает Фуко, то как раз потому, что она уже исторгла, исключила, объективировала или — любопытно, но это одно и то же — вобрала в себя и совладала как с одним из своих моментов, «охватила» то, что является для разума другим, и что она сама уже прояснилась, застраховала себя в предкартезианской достоверности, в σωφροσύνη, в мудрости, здравом смысле и разумной осмотрительности.

Следовательно: а) либо сократический момент и все, что за ним последовало, непосредственно причастны к тому греческому логосу, у которого вроде бы нет противоположности, и тем самым диалектика Сократа ничуть не успокаивает (чуть дальше у нас будет, наверное, возможность показать, что она успокаивает никак не больше картезианского Cogito). В этом случае, в рамках этой гипотезы, зачарованность досократиками, к которой нас подтолкнули Ницше, Хайдеггер и кое-кто еще, заключает, по-видимому, в себе какую-то долю мистификации, чьи историко-философские мотивы не мешало бы вскрыть.

b) либо сократический момент и победа диалектики над калликловым гибрисом уже знаменуют собой депортацию и изгнание логоса из самого себя и его ранение решением, различием; тогда структура исключения, которую Фуко хочет описать в своей книге, едва ли родилась вместе с классическим разумом. Получается, что в философии она из века в век потребляется, упрочивается и крепнет. Что она присуща всей истории философии и разума. Классическая эпоха в этом отношении не обладает ни особым положением, ни исключительностью. И все знаки, собранные Фуко под общим заглавием «Stultifera navis», плавают на поверхности давней междоусобицы. Свободная циркуляция безумцев — к тому же не очень, не так уж и свободная — есть не что иное, как социально-экономический эпифеномен на поверхности разума, наперекор себе разделившегося на заре своего греческого происхождения. Во всяком случае для меня ясно, что, какую бы гипотезу ни принять в отношении, по всей видимости, лишь ложной проблемы и ложной альтернативы, Фуко не может спасти разом и

[54]

утверждение относительно успокоительной диалектики Сократа, и свое положение о своеобразии классической эпохи, разум каковой успокаивается, исключая своего другого, то есть конституируя свою противоположность в виде объекта, дабы от нее защититься и отделаться. Дабы ее заточить.

В желании написать историю решения, раздела, различия, есть риск превратить разделение в событие или структуру, вдруг накладывающуюся на единство изначального присутствия, и таким образом подтвердить в ее основополагающем действии метафизику.

По правде говоря, для того чтобы одна из этих гипотез была верна и между ними имелся выбор, надо вообще предположить, что разум может иметь противоположность, себе другое, что он в состоянии его конституировать или обнаружить и что оппозиция разума и другого симметрична. Вот в чем суть дела. Позвольте мне держаться от этого в стороне.

Каков бы ни был способ интерпретации положения классического разума, в частности, в отношении греческого логоса — довелось ему пережить междоусобицу или нет, — в любом случае кажется, что начинание Фуко заранее подразумевает доктрину традиции, традиции логоса (а есть ли другая?). Каково бы ни было отношение греков к гибрису — отношение, которое, конечно же, не было простым... Здесь я открою скобку и поставлю вопрос: от имени какого неизменного смысла «безумия» Фуко сближает, каков бы ни был смысл этого сближения, Безумие и гибрис? Встает проблема — философская проблема — перевода, довольно серьезная проблема, даже если для Фуко гибрис и не есть Безумие. Определить различие — весьма рискованный лингвистический ход. Частая опрометчивость переводчиков в этом отношении должна внушить нам сильное недоверие. (В частности и по ходу дела я думаю о том, что переводят как безумие и неистовство в «Филебе», 45е*. К тому же, если безумие обладает столь неизменным смыслом, каково его отношение к тем историческим модификациям, к тем апостериори, к тем событиям, которые направляют анализ Фуко? Хотя его метод и не эмпиричен, Фуко все же исходит из информации и расследования. Он пишет историю, и обращение к событию в ней является в конечном итоге необходимым и решающим, по крайней мере правомерным. Но разве ни разу не подвергшееся Фуко тематическому анализу понятие безумия, не является сегодня за рамками обыденного и общеупотребительного языка, где оно продолжает свое существование куда дольше, нежели следовало бы после его постановки под вопрос со стороны науки и философии, ложным, рас-

* Ср. также, например: Пир 217е, 218b; Федр 244b-с, 245а, 249, 265а; Теэтет 257е; Софист 228d, 229а; Тимей 86b; Государство 382с; Законы X, 888а.

[55]

павшимся понятием, так что Фуко, отвергая психиатрический или философский инструментарий, не перестававший заточать безумца, пользуется в конечном итоге — и у него нет выбора — ходячим, двусмысленным, заимствованным из неподконтрольного фонда понятием? В чем не было бы ничего страшного, используй Фуко это слово только в кавычках, словно оно принадлежит к языку других — тех, кто в изучаемую эпоху пользовался им как историческим инструментом. Но все выглядит так, будто Фуко знает, что такое «безумие». Все выглядит так, будто постоянно и подспудно возможно и достижимо достоверное и строгое пред-понимание понятия безумия или, по меньшей мере, его номинального определения. В самом деле, можно показать, что в намерении Фуко, если не в изучаемой им исторической мысли, понятие безумия охватывает все, что можно упорядочить под рубрикой негативности. Легко представить, какого рода проблемы влечет за собой такое использование этого понятия. Такого же рода вопросы можно поставить и в отношении понятия истины, которое мелькает по всей книге...) Я закрываю затянувшиеся скобки. Итак, каково бы ни было отношение греков к гибрису, а Сократа к изначальному логосу, во всяком случае ясно, что классический и даже средневековый разум имел отношение к разуму греческому и что в среде этого — более или менее непосредственно замечаемого, более или менее связанного с другими традиционными линиями — наследия и разворачивались приключения и злоключения классического разума. Если начало междоусобицы относится ко времени Сократа, возможно, следовало бы в первую очередь рассмотреть положение безумца в сократовском и постсократовском мире, если только тогда было нечто достойное имени безумца. Без этого, и поскольку Фуко далек от чисто априорного подхода, его историческое описание ставит банальные, но неизбежные проблемы периодизации, географических, политических, этнологических и т. п. рамок. Если же, наоборот, не имевшее противоположности и не знавшее исключения единство логоса сохранялось вплоть до классического «кризиса», то этот кризис является, если так можно выразиться, вторичным и производным. Он не распространяется на весь разум. В этом случае, между прочим, в сократическом рассуждении уже нет ничего успокоительного. Классический кризис развивается исходя из и внутри первичной традиции логоса, который не имеет противоположности, но несет в себе и высказывает любое определенное противоречие. Эта доктрина о традиции смысла и разума была бы тем более необходима, что лишь она в состоянии придать смысл и вообще рациональность рассуждению Фуко и любому рассуждению о войне между разумом и неразумием. Ведь эти рассуждения стремятся быть услышанными.]

2, Выше я сказал, что сокрытие в тени истории доклассического

[56]

логоса, каковая не была предысторией, вызывает смущение по двум причинам. Вторая, о которой я вкратце упомяну, перед тем как перейти к Декарту, заключается в том, что Фуко проницательно связывает разделение, междоусобицу с самой возможностью истории. Разделение — это сам исток истории. «На протяжении всей истории Запада необходимость безумия связана с тем решающим жестом, который отделяет от глубинного рокота и его постоянной монотонности значимый язык, передающийся и завершающийся во времени; коротко говоря, она связана с возможностью истории».

Следовательно, если решение, благодаря которому, исключая и объективируя свободную субъективность безумия, конституируется разум, если это решение есть исток истории, если оно есть сама историчность, условие смысла и языка, условие традиции смысла, условие произведения, если структура исключения является основополагающей структурой историчности, тогда «классический» момент этого исключения, момент, который Фуко и описывает, не имеет ни абсолютных преимуществ, ни архетипичности образца. Этот образец — образчик, а не модель. Во всяком случае, чтобы обнаружить его несомненно глубокое своеобразие, следует, возможно, подчеркнуть не то, в чем это решение предстает структурой исключения, а то, в чем — и в особенности почему — его собственная и видоизмененная структура исключения исторически отличается от других, от всякой другой структуры. И поднять проблему ее образцовости: идет ли речь об одном из возможных образцов, об «удачном примере», об особо показательном образце? Проблемы бесконечной сложности, громадные проблемы, которые неотступно присутствуют в книге Фуко — скорее в ее замысле, нежели в исполнении.

Наконец, последний вопрос: если это великое разделение является самой возможностью истории, историчностью истории, что значит «написать историю этого размежевания»? Написать историю историчности? Написать историю происхождения истории? «Usteron proteron» тогда — не просто «логическая ошибка», не ошибка внутри какой-то логики, внутри сложившегося рацио. Ее разоблачение не рационально. Если имеется историчность разума вообще, то история разума — отнюдь не история его происхождения, которая его уже подразумевает, а история одной из его определенных фигур.

Этот второй проект, который изо всех сил тянется к общему корню смысла и бессмыслия и к тому исходному логосу, в коем разделяются язык и безмолвие, отнюдь не является каким-то крайним средством в отношении того, что можно собрать под рубрикой «археология безмолвия». Археологии, которая разом и притязает на то, чтобы высказать само безумие, и отказывается от этого. Выражение «высказать само безумие» внутренне противоречиво. Высказать безумие, не

[57]

вытеснив его в объективность, значит дать высказаться ему самому. Но ведь безумие по сущности своей невысказываемо: это «отсутствие творения», проницательно замечает Фуко.

Итак, это не крайнее средство, а иной, более амбициозный замысел, долженствующий подвести к похвале разуму (в сущности, другой и не бывает), но на сей раз к похвале разуму более глубинному, нежели тот, что себе противоречит и определяет себя в исторически определенном конфликте. Опять, как всегда, Гегель... Итак, это не крайнее средство, а более амбициозная амбиция, даже если Фуко и замечает: «За неимением этой недоступной первобытной чистоты (самого безумия) структуральное исследование должно добраться до решения, которое разом и связывает, и разделяет разум и безумие; оно должно стремиться к тому, чтобы обнаружить вечный взаимообмен, безвестный общий корень, изначальное столкновение, придающее смысл как единству, так и противоположности смысла и бессмыслицы». (Курсив мой.)

Прежде чем перейти к описанию того момента, когда в классическую эпоху разум, благодаря тому, что он называет «странным переворотом», заставляет безумие безмолвствовать, Фуко показывает, как исключение и заточение безумия обретают своего рода структурную нишу, подготовленную историей другого исключения: исключения проказы. К сожалению я не могу задерживаться на этих блестящих страницах в главе под названием «Stultifera navis». Они тоже поставили бы перед нами множество вопросов.

Итак, я перехожу к «перевороту», к великому заточению, которое с созданием в середине XVII века домов-изоляторов для безумцев и кое-кого еще ознаменовало, по-видимому, начало и первый этап классического процесса, описываемого Фуко на протяжении всей его книги. Не проясняя, правда, чем же является такое событие как создание домов-изоляторов — одним из знаков, основным симптомом или же причиной. Такого рода вопросы могут показаться неуместными в отношении метода, стремящегося быть структуралистским, то есть таким, для которого в структурной целостности все так взаимосвязано и циклично, что классические проблемы причинности могут показаться недоразумением. Очень может быть. Но я задаюсь вопросом, возможен ли последовательный структурализм, когда речь идет об истории (а Фуко хочет писать историю), и главное — может ли он уклониться, пусть ради порядка и в порядке собственных описаний, от любого этиологического вопроса, от любого вопроса, касающегося, скажем, центра тяжести структуры. Законно отвергая определенный стиль причинности, мы, возможно, не вправе отвергать любое требование этиологии.

Посвященный Декарту отрывок как раз и открывает главу о «Ве-

[58]

ликом заточении». То есть он открывает саму книгу, и его положение в начале главы выглядит довольно необычным. Здесь, как нигде, поставленный мною выше вопрос кажется мне неизбежным. Неизвестно, должен ли этот отрывок о первом из Декартовых «Размышлений», которое Фуко интерпретирует как философское заточение безумия, задать тон, быть прелюдией к этой исторической и социально-политической драме, ко всей драме, которая разыграется в дальнейшем. Чем является этот «переворот», описанный в плане теоретического знания и метафизики, — симптомом, причиной, языком? Какое следует сделать допущение или разъяснение, чтобы этот вопрос или расклад потерял бы свой смысл? И если этот переворот структурно связан со всей драмой, каков статус этой взаимосвязи? Наконец, каково бы ни было место, отведенное философии в общеисторической структуре, чем объясняется выбор только картезианского примера? В чем заключается примерность Картезия, когда в ту же эпоху столько других философов так или иначе интересовались безумием или — что не менее знаменательно — теряли к нему интерес?

Ни на один из этих наскоро намеченных, но неизбежных вопросов, к тому же не сводимых к вопросам методологии, Фуко не дает прямого ответа. Проблему улаживает одна единственная фраза в предисловии. Читаем: «Итак, написать историю безумия — значит написать структурное исследование исторической совокупности (юридические и полицейские представления, организации, меры, научные понятия), содержащей в плену безумие, первобытное состояние которого никогда не может быть воссоздано само по себе». Каким образом связаны эти элементы в «историческую совокупность»? Что такое «понятие»? Имеют ли какие-то преимущества философские понятия? Как они соотносятся с научными абстракциями? Столько вопросов осаждает это начинание.

Не знаю, насколько согласится Фуко с тем, что предварительным условием для ответа на такого рода вопросы является прежде всего внутренний и независимый анализ философского содержания философского рассуждения. Только тогда, когда все это содержание целиком станет для меня явственным (что невозможно), я смогу со всей точностью определить его место в его целостной исторической форме. Только тогда его реадаптация не будет насилием над ним, тогда она будет законной реадаптацией самого этого смысла. В частности, относительно Декарта невозможно ответить ни на один из касающихся его исторических вопросов — вопросов, касающихся скрытого исторического смысла его замысла, касающихся его принадлежности структуре, — не подвергнув прежде строгому и исчерпывающему внутреннему анализу его явственные намерения, явственный смысл его философского рассуждения.

[59]

Именно этот явственный смысл, который сразу не бросается в глаза, именно этот собственно философский замысел и будет нас теперь интересовать. Но прежде всего взглянем на него через плечо Фуко.

Torheit musste erscheinen, damit die Weisheit sie überwinde...

(Herder)

Переворот совершен якобы Декартом в первом из «Размышлений», и состоит он, в общем и целом, в общем изгнании возможности безумия из самой мысли.

Для начала я прочту основной отрывок из Декарта, процитированный Фуко. Затем мы проследим за прочтением этого текста самим Фуко. Наконец, попробуем завязать диалог между Декартом и Фуко.

Декарт пишет так (в тот момент, когда пытается отвергнуть все мнения, к которым некогда испытывал «доверие», и сызнова начать все с оснований: a primis fundamentis. Для чего ему достаточно разрушить прежние основания и не нужно ставить одно за другим под сомнение свои мнения, так как подкоп под фундамент влечет за собой крушение всего здания. Одно из этих зыбких оснований познания, с виду самое естественное, — чувства. Время от времени чувства меня обманывают, следовательно, они могут обманывать меня всегда: вот почему я подвергаю сомнению всякое познание чувственного происхождения): «Без сомнения, все, что я до сих пор принимал за самое истинное, было воспринято мною или от чувств, или через посредство чувств; а между тем я иногда замечал, что они нас обманывают, благоразумие же требует никогда не доверяться полностью тому, что хоть однажды ввело нас в заблуждение».

Декарт начинает с новой строки:

«Но...» (sed forte... я обращаю внимание на это forte, которое герцог де Люин не стал переводить; упущение, каковое Декарт не счел нужным исправить при чтении перевода. Посему, не мешало бы, как говорит Байе, при чтении «Размышлений» «сличать французский с латынью». Только во втором французском издании Клерселье это sed forte обретает все свое значение и переведено как: «но, может быть, хотя...» Обращаю внимание на этот пункт, значение которого вскоре обнаружится). Продолжим чтение: «Но, может быть, хотя чувства иногда и обманывают нас в отношении чего-то незначительного и далеко отстоящего [курсив мой], все же существует гораздо больше других вещей, не вызывающих никакого сомнения, несмотря на то что эти вещи воспринимаются нами с помощью тех же чувств?» То есть, похоже, имеются, то есть, похоже, могут иметься знания чувствен-

[60]

ного происхождения, сомневаться в которых неразумно. «К примеру, продолжает Декарт, я нахожусь здесь, в этом месте, сижу перед камином, закутанный в теплый халат, разглаживаю руками эту рукопись и т. д. Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и все это тело — мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько помрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто они — короли, тогда как они нищие, или будто они облачены в пурпур, когда они попросту голы, наконец, что голова у них глиняная либо они вообще не что иное, как тыквы или стеклянные шары...»

И вот в глазах Фуко основная фраза: «Но ведь это же помешанные, sed amentes sunt isti, и я сам показался бы не меньшим сумасбродом (démens), если бы перенял хоть какую-то их повадку».

Я прерываю цитату не в конце этого абзаца, а на первых словах следующего, которые вписывают только что прочитанные строки в весьма сжато сочлененное риторическое и педагогическое движение. Эти первые слова — Praeclare sane... Что тоже переводится как однако. И это начало абзаца, в котором Декарт рассуждает о том, что он, возможно, все время видит сон, а мир при этом может быть не реальнее этого сна. И он обобщает, гиперболизируя гипотезу сна и сновидения («Допустим, что мы действительно спим...»); эти гипотеза и гипербола послужат ему для развития сомнения, основанного на естественных основаниях (ибо имеется и гиперболический момент этого сомнения), дабы оставить вне его досягаемости только истины вне-чувственного происхождения, в частности математические, каковые истинны независимо от того, «бодрствую я или сплю», и уступают лишь под искусным метафизическим напором Злокозненного Гения.

Как же прочитывает этот текст Фуко?

Согласно его прочтению, Декарт, встретив здесь безумие наряду (так выражается Фуко) со сновидением и всеми формами чувственных заблуждений, обходится, если так можно выразиться, с ними по-разному. «В экономике сомнения, говорит Фуко, безумие, с одной стороны, и заблуждение, с другой, принципиально не уравновешены...» (Отмечу по ходу дела, что в других местах Фуко часто разоблачает присущее классической эпохе сведение безумия к заблуждению...) Он продолжает: «Декарт не избегает угрозы безумия, как он обходит возможность сна или заблуждения».

I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ

l

II

II. COGITO И ИСТОРИЯ БЕЗУМИЯ